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Über Buchmessen, Bibliodiversität und gegen den Begriff des Künstlerbuches

Michalis Pichler im Gespräch mit Barbara Büscher und Verena Elisabet Eitel, 22. Juni 2018 in Berlin

 

 

 

 

 

Verena Elisabet Eitel: Im Mai dieses Jahres hat im Berliner Haus der Kulturen der Welt die Miss Read stattgefunden. Seit ihren Anfängen organisieren und begleiten Sie diese besondere Buchmesse in Berlin. Wie entstand die Idee bzw. die Dringlichkeit vor zehn Jahren, die Miss Read ins Leben zu rufen?

 

Michalis Pichler: Es ging von Anfang an darum, einen Kontext für die eigene Arbeit als Künstler / Autor zu schaffen und mitzugestalten und in der Folge auch für andere Künstler, Autoren und Gruppen. Es hat allerdings einige Jahre gedauert, bis ich begriffen habe, dass das notwendig und möglich ist.

Ungefähr 2002/2003 habe ich angefangen, Arbeiten zu machen, für die sich im Laufe des Arbeitsprozesses herausgestellt hat, dass sie als Publikationen funktionieren. Damals habe ich im Rahmen eines DAAD-Austausches in New York das Auftauchen der amerikanischen Flagge in der Öffentlichkeit untersucht und „flag profiles“ erstellt. Öffentlichkeit umfasste hier vor allem den Stadtraum (die Straße) und die Zeitungen.

Im Selbstverlag erschien dann 2003 das New York Times flag profile und zwei Jahre später bei Revolver das New York garbage flag profile.

Parallel zu den Stars & Stripes habe ich dann auch Soviet Stars gesammelt. Der Soviet Star wird allerdings in New York gar nicht mehr als solcher wahrgenommen, sondern eben als Teil der corporate identity von Macy‘s, Heineken oder All Stars, diese Schuhmarke. Und von Pellegrino natürlich, auch wenn das tatsächlich mal der PCI gehörte und hier der rote Stern auch tatsächlich als Soviet Star „gemeint“ ist oder war. Aber abgedruckt auf Konsumgütern, wird der Soviet Star in New York gar nicht mehr als solcher – politisch – wahrgenommen und führt dahingehend eher eine postmortale oder zombiehafte Existenz. Dagegen werden die Stars & Stripes weiterhin sehr politisch oder zumindest patriotisch „gemeint” und teilweise auch mit zivilreligiösen Slogans versehen: „God Bless America”, „Home of the Brave”, „United We Stand” usw. Das Ganze dann abgedruckt auf einer fettigen Pizzaschachtel, die später im Müll landet, das fand ich spannend. Na egal, das führt jetzt vielleicht auch zu weit.

Das New York Times flag profile, das war so ein Einstieg. Dann auch Bücher mit Revolver und weiterhin Zeitungen im Selbstverlag. Über das New York Times flag profile ist damals der Kontakt entstanden zu Printed Matter, die ein extrem wichtiger Ort, auch ein physischer Ort, sind, wo diese Publikationen gesammelt und verkauft werden, auch Veranstaltungen stattfinden und der seit vielen Jahren als Vernetzer fungiert. Und bei mir hat das auf jeden Fall geklappt. Dadurch, dass die Publikationen eigentlich von Anfang an bei Printed Matter verfügbar waren, u. a. auch die Zeitung „WAR”diary, die 2005 Revolver – Archiv für aktuelle Kunst publiziert hat, damals akquiriert von Christoph Keller und realisiert mit Annja Theobald. Diese Zeitung, das „WAR”diary, hat dann die Künstlerin Eleanor Brown entdeckt, als sie 2006 für The Newpaper recherchiert hat, eine Art Catalog-Exhibition, die sie machen wollte. Für The Newpaper hat sie gezielt Leute für verschiedene Sektionen eingeladen, wo dann eben künstlerische Beiträge, primary information, als Bestandteile dieser Newpaper fungierten. Das war ganz klar eine Catalog-Exhibition, in der Tradition von den Publikationen von Seth Siegelaub. Allerdings stand bei ihr nicht eine neue Galerie – Siegelaub war ja eigentlich Galerist – im Hintergrund, sondern sie hat das als Künstlerin gemacht.

 

Eitel: Diese Newpaper war also nach dem Vorbild einer Zeitung, einer Newspaper gestaltet? Galt dies auch für das Format, das Papier, die Gliederung usw.?

 

Pichler: Dies galt für die Gliederung und auch konsequent durchgezogen für das Medium. Es war eine Zeitung, in Rotationsoffset gedruckt und kostete auch ein Pfund. Nur leider lief sie eben nicht über die gleichen Distributionskanäle.

Ich habe damals den Wirtschaftsteil gemacht. Das war DEAD MAN WALKING, ein Auszug  aus dem "WAR”diary und außerdem The Girls of Page 3 and 4, eine neue Arbeit. Das war ein Recto-Verso-sensitives Fragment aus einer Berliner Zeitung, auf der schönerweise nicht nur auf Seite 3 die übliche barbusige Frau abgedruckt war, sondern auf Seite 4 die Frau auf den Barrikaden aus dem Bild von Delacroix, ebenfalls barbusig. Wobei sich da eine schöne dialektische Kluft auftat zwischen der emanzipativen Nacktheit der Frau auf den Pariser Barrikaden von Delacroix und der sexistischen Nacktheit der Page-3-Girls in der Yellow Press des ausgehenden 20. Jh. Diese Arbeiten waren ortsspezifisch. Man kann in Publikationen genauso (anders) ortsspezifisch arbeiten wie auf der Strasse oder im White Cube.

Über Eleanor Brown, die auch eine gute Freundin geworden ist, kam es dann zu meiner ersten Teilnahme an einer Messe, der Publish and Be Damned 2007 in London. Von dort war es eine Art Schneeballeffekt für mich: Die Sachen wurden dort gesehen und man wurde sofort zu anderen Messen eingeladen. Zum Salon Light in Paris, den damals Sylvie Boulanger organisiert hat, und auch zur New York Art Book Fair.

 

Eitel: Aus diesen Erfahrungen ist dann die Idee entstanden, selbst eine Buchmesse in diesem Format ins Leben zu rufen?

 

Pichler: Man traf überall auch Berliner Akteure, die auf diesen Messen ihre Sachen gezeigt haben – damals Starship, Westphalie, ztscrpt, die Zeitschrift, die immer ihren Namen ändert nach dem Font, in dem sie gedruckt ist, und Basso Magazin. Es lag geradezu auf der Hand, in Berlin ein ähnliches Format anzubieten. 2008 organisierten Philippine Hoegen und Banu Cennetoglu im Rahmen der damaligen Berlin Biennale im Hof der Kunst-Werke für einen Abend eine Mini-Künstlerbuchmesse, an der insgesamt sieben Aussteller teilgenommen haben – darunter sie selber und ich. Da diese Veranstaltung sehr gut besucht war, war es für mich naheliegend, mit der Idee einer Gründung im Winter 2008/2009 an das KW-Institute for Contemporary Art heranzutreten. Bindeglied waren Anke Schleper, die damals Assistentin am KW war und Susanne Pfeffer. Anke Schleper kannte ich aus dem Umfeld des Merve Verlages und auch von der Freitagsküche in Frankfurt, die ich 2005-2008 am Rande der Frankfurter Buchmesse besucht habe.

Wenige Monate später ist der Verlag argobooks mit einer ähnlichen Idee an die Kunst-Werke und in der Folge auch an mich herangetreten und im Mai 2009 zum Gründungsteam dazu gestoßen. Wir haben dann gemeinsam die Miss Read organisiert, die im September 2009 zum ersten Mal stattfand. Gleichzeitig hat Benjamin Sommerhalder von Nieves mit einem Berliner Buchladen einen Berliner Ableger der Zürich Zine Sezession organisiert, das hieß dann Unter dem Motto. Wir waren also nicht die Einzigen, die damals so was gemacht haben. Das lag wirklich in der Luft.

Und es gab Christoph Keller, ehemaliger Verleger von Revolver, mit seinem Langzeitprojekt Kiosk, wo er solche Publikationen gesammelt hat. Das wurde dann von der Kunstbibliothek Berlin als Konvolut angekauft und mit einer Ausstellung inauguriert, deren Vernissage am Eröffnungsabend der Miss Read in der  Kunstbibliothek stattfand.

 

Eitel: Das heißt, es gab Vorbilder, aber in Deutschland war es die erste Messe dieser Art?

 

Pichler: Ich würde nicht meine Hand dafür ins Feuer legen; auf jeden Fall gab es keine, die zu diesem Zeitpunkt noch aktiv war.

 

Barbara Büscher: Sie haben eben das Netzwerk aufgezeigt, aus dem heraus Dinge initiiert oder motiviert wurden. Gibt es dafür einen Zeitrahmen, wann dieses Netzwerk entstanden ist bzw. sich verdichtet hat? War das etwa Mitte der 2000er-Jahre?

 

Pichler: Ich kann das allenfalls autobiografisch einordnen. Für mich hat sich das vor allem in der Zeit in New York 2002/2003 ergeben. Als ich dorthin gegangen bin, kannte ich zum Beispiel auch noch nicht mal Printed Matter.

 

Eitel: Wie lässt sich die Konzeption beschreiben?

 

Pichler: Die Miss Read ist ein Begegnungsort in realer Zeit und realem Raum, der periodisch wiederkehrt. Ein physischer Ort, an dem man sich treffen kann und zeigen, schauen, reden, kaufen, tauschen, trinken. Miss Read und vergleichbare andere Veranstaltungen sind Kulminationspunkte der Szene: Wenn auch das beginnende 21. Jahrhundert unter einigen Aspekten vergleichbar ist mit dem Hype, den es um das „artist book“ in den 70er-Jahren gab, ist das Phänomen der Kunstbuchmessen in dieser Häufung etwas Neues und als Format ganz zentral für die Konstituierung der Szene rund um Publishing as Artistic Practice heute. Dadurch, dass es ein globales Phänomen ist, entstehen ziemlich agile Netzwerke. Auf diese Messen arbeiten auch viele Leute hin.

Bei der Miss Read war es anfangs so, dass sich eine Ausstellungsinstitution, ein Verlag und ein Künstler / Autor, also Akteure aus verschiedenen Positionen in diesem Feld, zusammengetan haben, um eine dringend benötigte Plattform herzustellen. Bei mir kann man auch sagen, eine Plattform für die eigene Arbeit, insofern war da sicherlich auch ein emanzipatives Element dabei.

 

Eitel: Die Miss Read hat dann irgendwann die Kunst-Werke verlassen, sie ist gewachsen, wurde bekannter, das Netzwerk hat sich weiter gesponnen. Welche Entwicklungen haben zwischen 2008 und 2018 stattgefunden?

 

Pichler: Die Ausstellerzahl hat sich ungefähr verzehnfacht, zuletzt waren es 267 internationale Aussteller, über 100 mehr als auf ähnlichen Veranstaltungen in Europa. Davon waren ca. 25 Aussteller aus Japan, was 2018 der regionale Fokus war.

Von 2009 bis 2011 hat die Miss Read an den Kunst-Werken stattgefunden. In diesen drei Jahren hat Anke Schleper dort das Projektmanagement gemacht. Sie war in diesem Zeitraum und für die nächsten Jahre die Einzige, die auch bezahlt wurde für ihre Arbeit. Das war gut und nötig, das hat man später auch gemerkt. Das ist eben ein anderes Thema, dass es mit dem Wachstum auch schwierig wird mit der unentgeltlichen Arbeit. Man kann eine Veranstaltung nicht einfach so hochskalieren, ohne die Struktur zu professionalisieren.

Die Kunst-Werke haben sich dann zurückgezogen und die Miss Read fand zwei Jahre auf der art berlin contemporary ABC statt. 2013 habe ich auf der Miss Read noch ein besonderes Format gegründet, den Conceptual Poetics Day (http://www.conceptualpoeticsday.org), der die imaginäre Grenze zwischen visueller Kunst und Literatur auslotet und seitdem jährlich stattfindet.

2015-2016 fand die Miss Read an der Akademie der Künste statt und seit 2017 findet sie am HKW statt. 2014 war ein Umbruchsjahr, was letzten Endes dazu geführt hat, dass ich das seit 2015 gemeinsam mit Yaiza Camps und Moritz Grünke in einem neuen Team mache.

Seit 2015 ist die Miss Read artist-run. Eine Veranstaltung, die von Künstlern und Autoren organisiert wird, aber nicht nur für Künstler und Autoren, auch für andere.

 

Eitel: Wenn Sie sagen, nicht nur für Künstler und Autoren, was ist das für ein Publikum, das die Miss Read besucht?

 

Pichler: Meinen sie jetzt Aussteller oder Besucher?

 

Eitel: Sowohl als auch.

 

Pichler: Die Miss Read hat einen inklusiven und egalitären Ansatz. Es ist uns wichtig, dass alle Aussteller, sei es irgendein kleines Zine oder der große Verlag der Buchhandlung Walther König, einen gleich großen Tisch haben. Das war eigentlich von Anfang an so. Und dass es für die Aussteller möglichst nichts kostet. Irgendwann haben wir dann einen Unkostenbeitrag von 100 Euro eingeführt.

Das Publikum setzt sich zusammen aus vielen Künstlern natürlich, Autoren, Kuratoren, Ausstellungsbesuchern, Kunstinteressierten, allerdings auch Literaturinteressierten und extrem vielen Designern. Also im weitesten Sinne Akteure und Rezipienten aus dem Feld vor allem der visuellen Kultur, aber auch der literarischen. Man muss dazu sagen, wir haben am HKW relativ wenig Laufpublikum, es sind eher Leute, die gezielt dahin kommen. Willkommen sind natürlich alle.

Und inklusiv in Bezug auf das Publikum heißt, dass der Eintritt frei sein muss. Das war in der Geschichte von Miss Read nicht immer einfach zu realisieren – gerade 2012 und 2013 auf der abc, die ja von allen Besuchern nicht wenig Eintritt verlangt, war es eine logistische Herausforderung. Es war aber dann doch möglich, für die Besucher der Miss Read eine „Umsonstschleuse“ zu organisieren.

 

Büscher: Wie funktioniert denn das Bewerbungs- und Auswahlverfahren? Und gibt es eine Vorstellung über das Preissegment, das dort vertreten sein sollte?

 

Pichler: Ja, es gibt eine Auswahl … (lacht), die Miss Read ist kuratiert. Und die Auswahl war am Anfang auch sehr streng. Wir haben ja sehr klein angefangen. Im ersten Jahr eigentlich nur mit 26, 27 Tischen plus einer Bücherwand, wo noch 20 weitere Verlage repräsentiert waren. Und am Anfang war es ein ganz klarer Fokus auf konzeptuelle Publikationen, „Künstlerbücher” in Anführungszeichen im engeren Sinne. Allerdings fand ich es damals schon wichtig, Hybride einzubeziehen; Sachen, die unklare Fälle sind. Und es hat sich eben auch immer weiter ausgeweitet und inzwischen bilden wir eine ziemliche Breite ab.

Seit Yaiza und Moritz dabei sind, haben wir auch ein offenes Bewerbungsverfahren über eine Eingabemaske auf unserer Website. Und das ist vor allem sehr viel Arbeit! (lacht) Weil man sich alles angucken und auch jedem antworten muss. Wenn man also hunderte Bewerbungen hat und das nicht hauptberuflich macht, liegt es auf der Hand, dass dadurch ein Konflikt entsteht zwischen der verfügbaren Zeit und der, die man eigentlich aufbringen müsste. Leute, die man nicht kennt, guckt man sich dann vielleicht wenige Minuten an, recherchiert online und trifft dann eine Entscheidung. Wobei wir natürlich nicht jedes Jahr bei Null anfangen. Man steckt ja schon ziemlich tief in der Materie drin.

 

Büscher: Es gibt also eine Mischung aus einerseits Einladungen und andererseits offenen Bewerbungen?

 

Pichler: Ja.

 

Büscher: Und gibt es eine Vorstellung über das Preissegment, das dort vertreten sein sollte? Denn es gibt relativ viel Erschwingliches …

 

Pichler: Das ist auch am Interessantesten: Publikationen und Sachen, die das Potenzial haben aufgrund ihres Preises wie Bücher zu zirkulieren, sind eigentlich unser Kerninteresse. Kleine Auflagen und hohe Preise, also Multiples oder Buchobjekte, sind eigentlich keine Publikationen. Und die schließen wir nicht grundsätzlich aus, aber es ist nicht unser Fokus. Kleine Auflagen zu kleinen Preisen sind wiederum sympathisch.

 

Eitel: Die Medienlandschaft hat sich in den zehn Jahren Miss Read stark verändert. Wie positioniert man sich mit Print-Publikationen in einem Kontext, in dem immer mehr Dinge digital verfügbar sind, es neue Zugangs- und Distributionsmöglichkeiten gibt? Welche Bedeutung nehmen Medialität und Materialität in diesem Kontext ein? Muss man sein Territorium verteidigen oder steigt das Interesse, das sich ja ohnehin im Kontext einer solchen Messe bündelt, wieder?

 

Pichler: Es trifft wohl beides zu. Und es ändern sich natürlich mit den Mitteln auch die Strategien.

Wenn, nach Walter Benjamin, die mechanische Reproduktion (im Gegensatz zu manueller Reproduktion) die Hierarchie zwischen Original und Reproduktion destabilisiert hat, so destabilisiert die digitale Reproduktion (gegenüber mechanischer) die Hierarchie zwischen physischer Kopie – was Benjamin Reproduktion nennt – und Datei.

Einen klaren Ausdruck findet das im POD, denn Print on Demand ist ganz klar auf der Schnittstelle angesiedelt. Veröffentlicht ist eine solche Publikation bereits mit dem Hochladen einer Datei auf eine Plattform – kann gedruckt werden, muss aber nicht. Und die Datei kann im Laufe ihrer Verfügbarkeit geändert werden, ohne dass es im herkömmlichen Sinne als Neuauflage gekennzeichnet würde. Durch die Destabilisierung der Hierarchie zwischen Datei und (physischer) Reproduktion gerät also die Abgeschlossenheit des Werkes in Fluss. Zudem, und das ist vielleicht noch wichtiger, entzieht sich der gesamte Bereich der Limitierung der digitalen Reproduzierbarkeit. Von der Datei sind unbegrenzt viele Kopien möglich; die Frage nach der limitierten Kopie hat keinen Sinn.

Web-to-Print-Strategien haben in den letzten zehn Jahren stark zugenommen. In der Anthologie Publishing Manifestos gibt es auch einige Texte, die sich damit befassen u. a. von Joachim Schmid oder auch von Paul Soulellis, die das als Macher, Künstler und Verleger, aus praktizierenden Perspektiven beschreiben. Paul Soulellis, Verleger der Library of the Printed Web, hat den Text Search, Compile, Publish geschrieben, in dem er die verschiedenen Strategien beschreibt: grabbing, scraping and compiling.

Produktionsseitig hat POD widersprüchliche Effekte: Zum einen wird sehr viel mehr publiziert, weil es eben einfach ist, ein PDF in einen Online-Store zu stellen, bei LULU oder sonstwo. Paradoxerweise führt es aber dann gleichzeitig dazu, dass sehr viel weniger gedruckt wird und die Publikationen vor allem auch am Bildschirm gelesen werden, auch wenn sie teilweise noch wie Bücher geplant sind und auch in der Buchkodex-Form formatiert sind. Ein Nebeneffekt von POD ist, dass unter Autoren viel weniger getauscht wird, weil die Stückkosten bei POD viel höher sind, als wenn man das in Offset drucken würde oder auf einem Kopierer.

Um auf den ersten Teil der Frage zurückzukommen:  Die Schwächen des Buches sind auch gleichzeitig seine Stärken. Und das sind alle Aspekte seiner Materialität: Damit meine ich nicht nur Papier und Druckerschwärze, sondern auch Typografie, Paginierung, Skalierung, Bindung und den Einsatz der verschiedenen strukturellen Elemente vom Cover über Vorsatzseiten, Buchblock und Rücken bis hin zu der Art seiner Distribution. Wenn damit bewusst umgegangen wird, kann man im Idealfall von "Materialzärtlichkeit" sprechen, ein Begriff, der von Anke te Heesen kommt.

Materialzärtlichkeit kann es im Bereich des digitalen Publizierens genauso geben, nur spricht man dann von anderen strukturellen Elementen. An Bewusstsein dafür fehlt es allerdings teilweise noch, und es fehlt auch in weiten Teilen ein Diskurs darüber und ein kritisches Vokabular, um die Phänomene wirklich zu beschreiben.

Alessandro Ludovico ist da sicherlich wichtig, er hat versucht, diese Elemente in einem Appendix zu seinem Buch Post-Digital Print tabellarisch gegenüberzustellen. [1] Vielleicht auch Jan Wenzel mit seinen Versuchen, Begrifflichkeiten zur Analyse von Fotobüchern zu entwickeln.

Selber versuche ich auch, Begrifflichkeiten zu entwickeln für Sachen, die ich schon eine ganze Weile mache, die aber noch nicht benannt werden, so z. B. paginierungs-sensitives Arbeiten. PAGE PIECES (http://www.buypichler.com/news/page-pieces) ist so ein Begriff für Beiträge in Publikationen, die Werkstatus haben und als ortsspezifische Primärinformation zu sehen sind. Wenn z. B. die Seitenzahl, auf der es erscheint, wichtig ist, dann ist es paginierungs-sensitiv und wenn die Vorder- und Rückseite als Einheit verstanden werden oder bewusst Vorder- und Rückseite bespielt werden, dann nenne ich das recto-verso-sensitiv.

Da wir einerseits an der herkömmlichen Art der Kunstbuchmessenkataloge das Interesse verloren haben und uns zugleich auch der oben genannte Diskursmangel schmerzlich bewusst war, haben wir uns Anfang 2018 entschieden, Primärtexte von Protagonisten des Feldes zu sammeln und im Rahmen der diesjährigen Miss Read in einer Anthologie namens Publishing Manifestos zu veröffentlichen. Die erste Fassung dieses Buches, die im Mai 2018 zur Miss Read erschien und auch ein WHO IS WHO of publishers as they showed up in 10 years Miss Read enthält (ungefähr 600 Einträge), war ziemlich Punkrock: Wir nennen sie die Beta-Version (http://missread.com/publishing-manifestos/). Derzeit ist eine überarbeitete und erweiterte Fassung von Publishing Manifestos (https://mitpress.mit.edu/books/publishing-manifestos) in Arbeit, die im Frühjahr 2019 MIT Press publizieren wird.

 

Eitel: Annette Gilbert gibt in der Publikation Reprint. Appropriation (&) Literature eine ausführliche Beschreibung der Appropriation Literature, in der sie auch Ihre Arbeiten dazu zählt. Gibt es für Sie eine eigene Beschreibung dieser „Gattung“? Sind diese Zuweisungen für Sie wichtig? Wie sieht Ihre eigene künstlerische Tätigkeit des Reprints aus?

 

Pichler: Die genannte Anthologie ist sehr gut recherchiert und hochaktuell. Dennoch würde ich andere Begriffe bevorzugen. Reprint ist ein wenig trennscharfer Begriff, weil es Reprints ja gerade nicht sind: Ein Reprint ist eine zweite oder x-te Auflage unter gleicher Autorschaft, während diese bei den Werken, von denen wir hier reden, infrage gestellt wird und eine neue (oder in Fluss geratene gemeinsame) Autorschaft reklamiert wird.

„Strategische Aneignung“ wäre ein Begriff, der es besser trifft. „Aneignung“, weil überlieferte Werke anderer Autoren oder Künstler als Material verwendet werden, allerdings so, dass die Referenzwerke noch erkennbar sind und als doppelte Ebene mitgedacht werden können – und „strategisch“, weil es bewusst geschieht.

Postnaiv – nicht nur irgendwie nachempfunden. Stehlen, aber offen! (lacht)

 

Eitel: Sind diese Arbeiten denn dann auch Teil des Buchmarktes, haben sie eine ISBN, folgen sie den gleichen Distributionswegen?

 

Pichler: 2008 habe ich eine Werkserie konzipiert, dafür den Begriff „greatest hits" eingeführt und einen  gleichnamigen Verlag gegründet und beim VLB registriert. Eine Art Manifest für das Verlagsprogramm sind Statements on appropriation (http://artype.de/Sammlung/Bibliothek/p/Pichler_Statements_on_Appropriation.pdf), 2009 nachgeliefert; da heißt es gleich im ersten Statement: „Wenn ein Buch einen bestimmten historischen oder zeitgenössischen Vorläufer in Titel, Stil und / oder Inhalt paraphrasiert, wuerde ich diese Technik einen ‚greatest hit‘ nennen.“ [2]

Und zwar „greatest hits“ in Anführungszeichen – die Anführungszeichen sind programmatisch. Leider werden die oft gerne weggelassen, wenn der Verlag irgendwo genannt wird. Einerseits konnte durch die Verlagsgründung sichergestellt werden, dass das auch als Serie wahrgenommen wird, die fünf bis zehn Bücher, die ich damals schon geplant hatte. Andererseits hatte ich aber selber keine professionelle Distributionsstruktur und deshalb war ein Thema von Anfang an die Suche nach Co-Publishern, die starke Partner sind, weil sie erstens ein gutes Programm, zweitens auch eine Distributionsstruktur haben und drittens im Idealfall vielleicht sogar Geld mitbringen. Solche Partner waren in den ersten beiden Jahren das cneai in Chatou und Printed Matter, Inc.

Die erste ISBN, die „greatest hits“ vergeben hat, war die für Working drawings and other visible things on paper not necessarily meant to be viewed. Mel Bochner hatte 1966 in der SVA (School of Visual Arts) in New York eine fast gleichnamige Ausstellung gemacht, die heute gemeinhin als erste Ausstellung konzeptueller Kunst angesehen wird. Eigentlich sind von Bochners Titel nur die beiden letzten Worte „as Art“ weggelassen. Durch diesen Akt der Löschung wird aber gleichzeitig auch das Feld geöffnet, noch über die Kunst hinaus.

 

Eitel: Sie haben sich die Publikation TWENTYSIX GASOLINE STATIONS des Amerikaners Edward Ruscha, die auch als beispielhaftes Künstlerbuch bezeichnet wird, „angeeignet“. Können Sie dieses Projekt näher beschreiben?

 

Pichler: In diesen TWENTYSIX GASOLINE STATIONS sind es Tankstellen, fotografiert in den sogenannten neuen Bundesländern und um Berlin herum. Und zwar alle Total-Tankstellen, die in den 90er-Jahren gebaut wurden, nachdem die Minol-Kette in einem einigermaßen fragwürdigen Verfahren von Total aufgekauft wurde. Und dann haben die eben alles abgerissen und überall die gleiche bauliche Struktur hingestellt.

Ruscha hatte 1963 versucht, eine Art Durchschnittstankstelle in seinem Buch abzubilden. Bei ihm gab es auch den Titel zuerst und er hat damals zwischen Los Angeles und Oklahoma sechzig bis siebzig verschiedene Tankstellen fotografiert, das hat er später mal in einem Interview geäußert und hat dann irgendwann gesagt: „The excentric ones were the first ones i threw out.“ Aber aus heutiger Sicht, fünfzig Jahre später, sind alle seine Tankstellen natürlich extrem pittoresk. 2018 hat man ganz andere Möglichkeiten, nicht-pittoreske Tankstellen zu fotografieren.

Und ja, diese Art von Nicht-Ort, die durch diese baulich weitgehend identischen Total-Tankstellen an den verschiedensten Orten mit der gleichen Struktur entsteht, war für mich auch ein gefundenes Fressen, Ruscha da zu toppen. Man kennt das ja auch von Supermärkten wie Aldi oder Lidl, wenn man da reingeht und teilweise gar nicht sagen kann, wo man sich befindet, weil in allen Filialen die Regale gleich aufgebaut sind.

2009 gab es bereits einen Jahrzehnte laufenden Diskurs des Paraphrasierens von Ruscha-Büchern: Bruce Nauman hat in den 70ern mit Burning Small Fires Ruscha‘s VARIOUS SMALL FIRES paraphrasiert (und verbrannt), es gab aus den 70ern auch einen anonymen After-Ruscha Six hands and a cheese sandwich. Jeff Brouws und andere haben in den 90ern After-Ruschas gemacht. Aber so richtig an Fahrt aufgenommen hat das eigentlich erst Ende der Nullerjahre, wo es wirklich eine ganze Masse von Leuten gab, die angefangen haben Buchtitel von Ruscha zu paraphrasieren, meistens mit numerischen Titeln oder mit vagen Aufzählungen. Oder die dieses ikonische Buchdesign aufgegriffen haben, sei es in dem Format 14x18 cm oder einfach nur mit der Rockwell oder einer der Rockwell nachempfunden Schrift auf dem Cover, meist in dreizeiligem Titel.

Allerdings – und das war dann wiederum auch erstaunlich – haben alle immer nur Titel oder Layouts gemacht, die „irgendwie“ an Ruscha erinnerten und es hat mich gereizt, hier exakt den gleichen Titel zu verwenden. Als ich dann diese Idee hatte, wie man dem mit einer signifikanten Differenz auch nochmal  einen Kniff geben kann, habe ich eben die TWENTYSIX GASOLINE STATIONS unter gleichem Titel neu gemacht. An den fehlenden Alterungsspuren und daran, dass meines in Transparentpapier und nicht in Glassine eingeschlagen ist, an solchen Details erkennt man auch ohne hineinzusehen, dass es sich um ein anderes Buch handelt. Vom Layout, von der Farbigkeit und eben auch vom Titel her besteht auf den ersten Blick Verwechslungsgefahr.

 

Eitel: Aber es gibt einen Vermerk irgendwo im Buch, oder?

 

Pichler: Einen Autorenvermerk (Michalis Pichler) gibt es auf der Vorsatzseite, im Impressum und ist auch im Datensatz vom VLB hinterlegt. Ruscha ist als bibliografische Referenz im Impressum angeführt. Wobei, gerade bei Ruscha kann man davon ausgehen, dass 80 Prozent der Leute, die sich überhaupt für so etwas interessieren, die Referenz erkennen auch ohne expliziten Verweis. Trotzdem finden Verwechslungen statt. Nun bekommt das Buch dafür wütende Kritiken auf amazon. Die Leute ärgern sich dann, dass sie keinen Ruscha gekauft haben. Und dass in dem Buch weniger als 26 Tankstellen abgebildet sind.

 

Eitel: Welche Auflage hatte das Buch und wie wurde es präsentiert?

 

Pichler: Es wurden 600 Stück gedruckt, davon 50 als limitierte Auflage mit einem Weiß-in-Weiß-Cover, mit weißem UV-Lack statt orange. Von Ruscha gab es damals auch eine 50er Auflage in einem schwarzen Slipcase. Das haben wir indirekt aufgegriffen. Die eine Hälfte der Auflage hatte Printed Matter bekommen und die andere Hälfte ich. Sie haben das sehr gut verkauft und ich eigentlich auch. Zwei Jahre darauf gab es dann eine 2. Auflage von 1000 Exemplaren. Und das ist jetzt kompliziert, es gab sogar zwei 2. Auflagen von jeweils 1000. Das ist allerdings eigentlich noch nicht aktenkundig.

 

Büscher: Also, lassen wir das.

 

Pichler: Hiermit ist es aktenkundig. (lacht) Es darf auch aktenkundig sein. Es war nämlich eine ganz kuriose Geschichte: Also, das Buch wurde dann, zwei Jahre später, nachgedruckt bei einem Drucker in Litauen, mit dem ich schon viele Bücher gemacht hatte. Und der ging aber …, irgendwie hat er mir das Buch nie geschickt und immer gesagt, ja es ist gedruckt. Irgendwann rückte er mit der Sprache raus, dass er eben pleite ist und das Buch zur Insolvenzmasse gehört und er da selber nicht mehr rankommt.

 

Eitel/Büscher (lachen)

 

Pichler: Die zweite Auflage war aber schon angekündigt und es gab einen Präsentationstermin im PS1, 2011 im Rahmen der New York Art Book Fair. Und deshalb habe ich die dann woanders nochmal gedruckt. In dieser Auflage stand dann im Impressum eine bibliographische Information, dass es sich um die zweite Auflage handelt. Und Jahre später – tatsächlich erst letztes Jahr – hat er mir die Bücher dann doch noch geschickt! Es gibt also zwei 2. Auflagen mit je 1000 Exemplaren. Wobei sich die aus der Insolvenzmasse von der Erstauflage überhaupt nur darin unterscheiden, dass darin ein Zahlendreher der ISBN korrigiert wurde.

 

Büscher: (lacht) Ok, das ist ja eine lustige Geschichte!  Wieviel kostet diese Ausgabe?

 

Pichler: 18 Dollar. Wenn man den Preis der Ruscha-Erstauflage mit dem Inflationsindex hochrechnet und der Kaufkraft, dann kommt man ungefähr auf den gleichen Preis.

 

Büscher: Steigt denn dann der Wert auf dem Kunstmarkt? Wenn man mit Auflagen oder mit Nachauflagen arbeitet, dann arbeitet man doch eigentlich gegen diese Wertsteigerung, oder?

 

Pichler: Ja, das stimmt. Wobei es bei Ruscha in dem Sinne nicht funktioniert hat, obwohl er schon in den 60ern nachgedruckt hat. Seine 1. Auflage waren 400, die waren nummeriert; das hat er selber später immer als Fehler bezeichnet. Seine 2. Auflage waren, glaube ich, 500 und die 3. Auflage 2000.

 

Eitel: Inwiefern ist die Frage der Autorschaft für Sie als Künstler relevant?

 

Pichler: Das ist auch ein Versteckspiel. Einerseits liegt die primäre Autorschaft an dieser Art Cover natürlich bei Ed Ruscha, andererseits halte ich es dann auch mit Heraklit: „Man kann nicht zweimal in den selben Fluss springen“. Also selbst wenn man das Gleiche nochmal machen würde, ist es ja 50 Jahre später nicht das Gleiche.

Um das auf die Spitze zu treiben, habe ich dann noch einen Bootleg von TWENTYSIX GASOLINE STATIONS rausgehauen. Im Vorfeld hatte ich als Arbeitskopie einen Bootleg von dem Ruscha gemacht, aus der Hüfte durchfotografiert, selber ausgedruckt und als Dummy zusammengeklebt. Das mache ich oft mit Büchern, die jenseits meiner Ankaufspolitik liegen. Die war lange: maximal zweistelliger Preis. Und der Ersatz war dann das Erstellen solcher Bootlegs für den Eigengebrauch.

Den Bootleg von TWENTYSIX GASOLINE STATIONS habe ich dann aber verlegt als Buch, und das Schöne ist, dass das Bibliothekare vor ein Problem stellt. Weil sie jetzt aus dem gleichen Jahr zwei Bücher von mir mit dem gleichen Titel haben, wobei bei dem Bootleg noch unklarer ist, ob sie da nicht auch Ruscha als Autor nennen. Gerade, wenn sie nicht genauer recherchieren, weil er da natürlich als Einziger auf der Vorsatzseite als Autor genannt ist. Ist ja einfach nur durchfototgrafiert.

 

Büscher: Und gibt es da keine Copyright Probleme?

 

Pichler: Ja, aber hallo! Ich sage mal, fast das gesamte Programm von „greatest hits“ bewegt sich in dem Spannungsfeld von Urheberrechtsverletzungen. Man kann sicherlich die meisten, auch diese Ruscha-Sachen, als Urheberrechtsverletzung bezeichnen. Wobei man juristisch gesehen immer auch mit Fair Use argumentieren kann und auch damit, dass es sich um künstlerische Arbeiten handelt. Ein sehr schönes Zitat dazu kommt von Karsten Schubert: „Eine Kluft ist entsprungen zwischen post-duchampischen und postmoderner künstlerischer Praxis und einer immer noch modernistisch-romantischen Interpretation von Copyright.“ [3]

 

Büscher: Diese ganze Frage von Appropriation Art oder Aneignungsstrategien ist ja eigentlich im Kunstbereich inzwischen längst als künstlerische Strategie akzeptiert. Nur was das juristisch heißt, ist  letztendlich die Frage, oder? Hatten Sie denn schon mal Probleme juristischer Art?

 

Pichler: Tatsächlich noch keine Prozesse. Wobei das am ehesten von Monsanto zu erwarten gewesen wäre: Monsanto Company Earnings Call Transcript nimmt eine Börsenpräsentation von denen eins zu eins, als Theaterstück, mit den drei Akten Presentation, Question-and-Answer Session und Copyright Policy.

Die Copyright Policy hing nämlich noch mit dran an deren Bericht, in dem auch drinsteht, wie viel man zitieren darf, was ich natürlich nicht eingehalten habe. Aber nicht mal die haben einen Prozess angestrengt, weil es wahrscheinlich entweder unter deren Radar durchgeflogen ist oder weil sie auch einfach eine andere Medienstrategie haben und lieber im Dunklen agieren. (lacht)

Vielleicht nochmal zu After-Ruscha: Gemeinsam mit Tom Sowden habe ich die Ausstellung Follow-Ed (after Hokusai) organisiert, die unter anderem in der Gallery P74 in Ljubljana und im Arnolfini Bristol zu sehen war, eine Sammlung von 100 bis 150 Büchern und ephemera. Diese Ausstellung (und in der Folge auch Jean-Claude Moineau in seinem Text After Michalis Pichler, after Ed Ruscha after Hokusai, wobei er sich selber indirekt auch einschreibt) schlägt einen Spannungsbogen, der Ruscha zwar als zentrale Figur setzt, aber bewusst nicht als Anfangspunkt. Ich finde es einigermaßen naiv, dass das immer wieder getan wird, wenn die Geburtsstunde sogenannter Künstlerbücher konstruiert werden soll.

Gerade diese numerischen und aufzählenden Titel, begleitet von seriellen bildlichen Darstellungen, sind spätestens seit dem 18. Jahrhundert in Japan verwendet worden, in Holzschnittserien und Büchern wie Twentyeight Views at Moonshine, 36 Views of Mount Fuji, The 53 Stations of the Tokaido, 69 Stations of the Kiso Road, Strange Views of Famous Bridges in the Various Povinces und so weiter.

Ansichten von Mount Fuji wurden damals fast schon als Genre von einer Vielzahl von Künstlern gemacht und auch Hokusai hat, nachdem sein 36 Views so erfolgreich war, selber nochmal 100 Views of Mount Fuji gemacht.

Das sind frappante Parallelen, die man trotz der großen geografischen und historischen Distanz nicht ausblenden sollte. Und es gibt mehrere Verbindungspunkte: Zum einen gab es um die Jahrhundertwende in Europa schon Publikationen mit numerischen Titeln, die sich eindeutig auf die japanischen bezogen haben, z. B. 36 Views of the Eiffel Tower von Henri Rivière oder auch 36 Views of Niagara Falls usw. Und zum anderen gab es auch eine hochinteressante Arbeit in den 50ern, Ginza Haccho von Yoshikazu Suzuki, der exakt das Gleiche gemacht hat wie Ed Ruscha 12 Jahre später mit seinem Every Building on the Sunset Strip, nämlich ein Leporello, ungefähr sechs Meter lang mit Straßenabwicklung des Ginza Strip.

Das war eine große Entdeckung, als das ein Antiquar aufgetan und vor ca. zehn Jahren auf der New York Art Book Fair mitgebracht hatte. Erstaunlich ist, wie ähnlich diese Sachen sich sehen. Alle rätseln seitdem darüber, ob Ruscha das da abgekupfert hat oder nicht.

 

Eitel: Für diese Art von Rezeption, auch hinsichtlich dieser Referenz-Ketten, die Sie eben aufgezeigt haben, braucht es ja doch einen Kontext oder ein Vorwissen. Ist das dann eine Rezeption, die eher im Kunst- oder eher im Literatur-Kontext stattfindet?

 

Pichler: Ja, das kommt darauf an. Das kommt auf die konkrete Arbeit an, über die man dann in dem Fall spricht. TWENTYSIX GASOLINE STATIONS ist wohl in erster Linie im Kunst- und im Fotografie-Kontext lesbar. Allerdings könnte man es auch im Städtebaudiskurs sehen oder im Architekturfeld.

Was das Vorwissen eines Publikums in Bezug auf Referenzen betrifft, hat Craig Dworkin in seinem Buch Reading the Illegible den Begriff des „double reading“ verwendet. Je mehr ein Betrachter oder Leser an Vorwissen mitbringt, desto mehr sieht oder liest er auch. Ich finde es auch besonders interessant, wenn es eine Arbeit schafft, auf verschiedenen Komplexitätsebenen zu agieren. Wenn es Dinge gibt, die eine breite Masse ansprechen und es aber auch Dinge gibt, die als versteckte Fährten existieren, die man vielleicht erst versteht, wenn man andere Sachen mitdenken kann, auf die es sich bezieht. Und die Digitalisierung und das Internet macht vieles einfacher verfügbar (2008 waren die nicht verknüpften bibliografischen Hinweise von Statements on appropriation noch einigermaßen schwierig zu lokalisieren, zumindest schwieriger als heute, wo man das Gros in max. 30 min ergoogelt hat). Also muss ich als Fallenleger und Schatzverstecker dann auch aufrüsten.

Das Schöne an Publikationen ist, dass sie viel unkontrollierter zirkulieren als eine Ausstellung. Denn zu einer Ausstellung, da müssen die Leute erst hingehen, und viele Leute gehen ja auch gar nicht an diese Orte. Das sind ja auch nur ganz bestimmte Gesellschaftsklassen, die überhaupt teilnehmen an diesem kulturellen Spiel. Das kann man zwar über die Bücher einerseits auch sagen, dass sie sich nicht unbedingt an alle wenden: Dennoch ist das das Potenzial von Büchern und auch das subversive Potenzial von Publikationen, dass sie wie Kuckuckseier in allen möglichen Kontexten auftauchen und Leuten „entgegenkommen“ können.

2003 habe ich das mit dem New York Times flag profile auch versucht: die gefilterte NY Times vom ersten Jahrestag von 9-11, in der nur die Stars and Stripes recto-verso-sensitiv und paginierungs-sensitiv abgedruckt waren. Am zweiten Jahrestag wurde diese Zeitung dann, gedruckt im Rotationsoffset, auch tatsächlich in zehn Zeitungsläden und Grocery Stores in New York City und Brooklyn platziert und für einen Dollar zum Verkauf angeboten. Hat natürlich im Sinne von Distribution überhaupt nicht funktioniert. Aber trotzdem, als Angebot und Infiltration hat es stattgefunden.

 

Büscher: Könnte man also das Buch, in einem bestimmten Preissegment, als demokratischen Zugang beschreiben zu Sachen, die sonst als Kunst nur temporär ausgestellt zugänglich sind oder eben zu sehr viel höheren Preisen? Und das Buch ist leicht transportabel und sozusagen „wiederholbar“. Wenn man vielleicht erstmal nichts mit einem Buch anfangen kann, kann es sein, dass es ein Jahr später, wenn es einem wieder in die Hände fällt, schon ganz anders ist …

 

Pichler: Genau – ein klassischer Fall von Schläfer. Ob das eine politische Haltung ist? Ich denke schon, auch gegenüber dem Galeriewesen und dem Kunstmarkt. Wenn eine Arbeit, die man ohne Weiteres als großformatige Fotoserie machen, rahmen und verkaufen könnte, als kleines Buch zirkuliert, das kaum mehr kostet als die Suggested Donation beim Eintritt ins Met.

Und im Sinne der Sparsamkeit der Mittel ist das Buch eine tolle Sache. Dazu gibt es ein Zitat von Tomas Schmit, das ich mir rausgeschrieben habe: „Was man mit einer Plastik bewältigen kann, braucht man nicht als Gebäude zu errichten; was man in einem Bild bringen kann, braucht man nicht als Plastik zu machen; was man mit einer Zeichnung erledigen kann, braucht man nicht als Bild zu bringen; was man auf einem Zettel klären kann, braucht keine Zeichnung zu werden; und was man im Kopf abwickeln kann, braucht noch nicht mal einen Zettel“. [4]

Publikationen als Medium erlauben einen hohen Grad an Effizienz, oder noch besser, Suffizienz: Wenn das Lebenswerk in eine Plastiktüte passt und man darauf stolz ist.

 

Büscher: Könnte man in dem Sinne spekulieren, dass diese Entwicklung in den 2000er-Jahren, sich mit Gedrucktem – nicht nur Bücher, sondern alle Formen von Publikationen – zu beschäftigen, etwas mit diesem hochgebeamten Kunstmarkt zu tun hat? Vielleicht nicht als eine deutliche subversive Strategie, aber doch als Reaktion darauf?

 

Pichler: Ja und nein. Einerseits werden diese Strategien zunehmend vereinnahmt. Auch von kommerziellen Galerien und von Leuten, die sich ganz klar innerhalb des Kunstmarktes bewegen, wird das Publizieren von Büchern, die nicht nur Kataloge sind, als kultureller Mehrwert, Distinktionsgewinn und symbolisches Kapital begriffen. Andererseits ist es eben tatsächlich möglich, als Künstler über Publikationen rezipiert zu werden, auch „unabhängig“, ohne große Galerie. Dass die Arbeiten dann auch ihr Publikum finden und diskursive Beachtung. Und das sind sicherlich auch emanzipative Strategien, bei denen es Parallelen zu den 60ern, 70ern gibt.

 

Eitel: Publizieren Sie denn auch für andere?

 

Pichler: Allenfalls im Rahmen von Catalog-Exhibitions, an denen andere Künstler teilnehmen. Oder in den Anthologien, BOOKS AND IDEAS AFTER SETH SIEGELAUB und zuletzt Publishing Manifestos.

Catalog-Exhibitions sind die genannten Working Drawings außerdem January 5-31, 2012 und July, August, September 2012. Und die zweite Newpaper von Eleanor Brown damals habe ich mitpubliziert, einfach weil durch meinen Verlag ISBN verfügbar waren. Aber eigentlich ist es eher andersrum, dass ich „greatest hits” bei anderen Verlagen platziere.

 

Büscher: Können Sie diesen Begriff der Catalog-Exhibition kurz erläutern? Denn eigentlich ist der Katalog ja traditionellerweise so etwas wie ein Zeugnis einer Ausstellung, ein primäres Referenzsystem, wenn natürlich auch inzwischen in vielerlei Varianten. Diese Catalog-Exhibitions sind aber ja ein eigenes Format.

 

Pichler: „When information is primary, the CATALOGUE can become the exhibition.“ [5] sagte Siegelaub dazu. Die Publikation ist dann das Primärmedium einer künsterlischen Arbeit und illustriert eben nicht nur etwas, das anderswo als Original existiert. Der Werkstatus wird eigentlich dadurch etwas diffuser gemacht. Angewandt wird der Begriff meistens für Gruppenpublikationen, aber man könnte ihn genauso auch für Einzelpublikationen verwenden und z. B. TWENTYSIX GASOLINE STATIONS als Monografic- oder Solo-Catalog-Exhibition bezeichnen.

 

Büscher: Um nochmals auf diesen Marktaspekt zu kommen, fungieren sie dann als Publikation oder als Wert, im Sinne von Marktwert? Werden sie irgendwann zu einem Kunstobjekt oder bleiben sie Publikationen?

 

Pichler: Der Marktwert hat vielleicht weniger damit zu tun, ob es Kunst ist oder nicht. So wie es im Kunstmarkt die Auktionen als Secondary Market gibt, gibt es bei Publikationen den antiquarischen Buchhandel. Die eigentliche Wertabschöpfung findet bei Büchern durch Antiquare statt. Und das sind sicherlich auch oft Dinge, die gar nicht beabsichtigt sind. Also ich weiß z. B. von Seth Siegelaub, mit dem ich mich darüber unterhalten habe, dass es überhaupt nicht in seinem Sinne war, dass das Xerox Book zu einem solchen „collectible“ geworden ist. Das war nicht intendiert, aber man hat dann eben auch keine Kontrolle mehr.

Gerade dass das Xerox Book eher unprätentiös daherkam, hatte auch zur Folge, dass es weniger Leute aufbewahrt haben, und trotz einer hohen Auflage wurde es dann zu einem „collectible“. Was dann passiert und was auch Siegelaub an der Stelle bedauert hat, ist eigentlich, dass sich das Verhältnis „vom Gebrauchswert im Gegensatz zum Tauschwert“ [6] verändert. Es gibt so einen Punkt des flipping over.

 

Büscher: Entsprechen die Catalog-Exhibitions hinsichtlich des Preises denn eher Büchern oder Kunstobjekten? Von welchen Größenordnungen sprechen wir da?

 

Pichler: Als Anfangspreis 10-30 Euro, wenn es hochkommt. Wenn es eine Publikation ist, ist für mich eigentlich auch klar, dass es auch den Preis einer Publikation hat. Manchmal gibt es eine limitierte Edition dazu, aber auch nur, wenn es Sinn macht.

Un coup de dés jamais n’abolira le Hasard. SCULPTURE z. B. ist eigentlich ein „greatest, greatest hit, hit“, weil er sich nicht nur auf Mallarmé bezieht, sondern auch auf Broodthaers’ Un coup de dés jamais n‘abolira le Hasard. IMAGE, der an sich schon unter die Definition des „greatest hits“ fallen würde. Also ein doppelter „greatest hit“. Und SCULPTURE nimmt die drei Erscheinungsformen von Broodthaers’ Buch auf: eine „Massenauflage” auf Papier, eine 90er-Auflage auf Transparentpapier, bei der Vorder- und Rückseite aufgesplittet sind, wodurch es dann 64 statt 32 Seiten hat. Und als Drittes eine Glasversion. Das sind dann verschiedene Erscheinungsformen, die unter dem gleichen Titel zirkulieren, aber verschiedene Kanäle bespielen. Die Glasversion hatte dann auch eher einen Galeriepreis, anfangs 2000, jetzt 5000 Euro.

 

Büscher: Das ist aber auf jeden Fall auch ein politisches Statement, dass man bei dieser Preispolitik ein Segment hat, das sich auf jeden Fall auf der Ebene von Buchpreisen bewegt, oder?

 

Pichler: Ja. John Baldessari hat dazu mal sehr schön gesagt: „Every artist should have a cheap line.“ [7]

 

Eitel: Gibt es denn eine Dokumentation, eine Publikation über Ihre Arbeit?

 

Pichler: Soll es geben und gibt es auch. (lacht). Ko-publiziert von Printed Matter und Spector Books, gibt es ein Buch, das heißt Michalis Pichler – Thirteen Years (http://spectorbooks.com/thirteen-years-0). Der lange Untertitel paraphrasiert das Cover von Lucy Lippard’s Six Years: The Dematerialization of Art und lautet: 13 years – The materialization of ideas from 2002 to 2015, a cross-reference book of information on some esthetic boundaris, consisting of a bibliography into which are inserted text, critical essays, art works, documents, arranged chronologically and focused on so-called "greatest hits" and conceptual poetics with mentions of such vaguely designated areas as appropriation, post-naive, unboring boring, détournement, objet perdu, erasure poetry, or writing through, occurring now in the work of Michalis Pichler – with occasional political overtones, edited by Annette Gilbert and Clemens Krümmel.

Dieses Buch ist ein Hybrid zwischen Monografie und konzeptueller Publikation, sonst hätte es Printed Matter auch nicht gemacht.

 

Büscher: Wie würden Sie hinsichtlich des Künstlerbuches das Verhältnis von Kunst und Dokument sehen?

 

Pichler: Künstlerbuch als Begriff ist problematisch, weil er prätentiös ist und auch ghettoisierend im Sinne von Cultural Confinement, wie auch Robert Smithson darüber schreibt. Lawrence Weiner hat mal sehr schön dazu gesagt: „Dont call it an artist’s book, just call it a book.” [8] Außerdem ist „Buch“ heute als Begriff zu eng gefasst – Publikation ist an dieser Stelle besser, weil es digitale Erzeugnisse und Hybride einschließt.

Und „das” Künstlerbuch als Kollektivsingular geht erst recht nicht, weil wir hier über ein sehr heterogenes Feld sprechen. Dieses heterogene Feld kann man vielleicht ganz gut beschreiben mit dem Begriff der Bibliodiversität. Im Bereich von Künstlerbüchern, konzeptuellen Publikationen, Kuckuckseiern, Wölfen im Schafs- und Schafen im Wolfspelz, Büchern als Kunst, Büchern als etwas anderes, Primary Information, Book Works, Catalog-Exhibitions, hybriden und unklaren Fällen ist die Bibliodiversität viel größer als anderswo, als bei normalen oder normativen Büchern.

Dennoch ist die Frage nach Status von Dokument und Dokumentation eine sehr wichtige Frage, die sich ja auch schon länger stellt. Lawrence Alloway hat da mal gesagt: „Manche Fotografien sind die Evidenz abwesender Kunstwerke, manche Fotografien sind selber Kunstwerke und wieder andere funktionieren als Dokumentation von Dokumenten“ [9] und das umreißt, finde ich, das Spannungsfeld ganz gut.

Das erste Mal, dass die Notwendigkeit von Dokumentation virulent wurde, war bei dem New York Garbage flag profile (http://www.buypichler.com/books/stars-stripes-new-york-garbage-flag-profile-0) (das so eine Art Schwesterprojekt zum New York Times flag profile war), wo ich im Kontext der Stadt, im urbanen Kontext, Objekte mit der Abbildung von Stars and Strips drauf gesammelt habe. Im Laufe des Projektes hat sich mein Fokus immer mehr verschoben, weg von meinen Anfangsintentionen, möglichst schnell viele Objekte zu sammeln, um eine Installation im Galeriekontext zu machen, hin zu einem Fokus auf das, was tatsächlich dort im Stadtraum passiert ist durch mein Finden und Wegnehmen. Ich habe dann im Laufe der Monate angefangen, eben das zu fotografieren.

Es gibt eine sehr schöne Äußerung von Robert Smithson in einem Interview zu (eigentlich gegen) Duchamp, die ich vor wenigen Jahren entdeckt habe, wo er etwas beschreibt, was bei mir auch stattgefunden hat: „Ich habe nie vorgehabt, meine Objekte auf irgendeine besondere Weise zu isolieren“, sagt Robert Smithson hier, „mit der Zeit habe ich immer stärker ihren Bezug zur Außenwelt erkannt und als ich mit den Nicht-Orten anfing, trat schließlich die Dialektik sehr stark hervor, diese Nicht-Orte wurden zu Karten, die auf Orte in der Welt außerhalb der Galerie verwiesen“ [10]. Ja, das hat er, denke ich, wunderschön gesagt.

Durch die Vorher-Nachher-Fotos bin ich dann dazu gekommen zu realisieren, dass die Abwesenheit, das Verschwinden der Objekte an dieser Stelle den Status des Werks konstituieren kann als „objet perdu“: Wenn man sich nicht nur auf das Fundstück als Objekt fokussiert, sondern auch auf den Kontext, den es nach seinem Veschwinden zurücklässt, würde ich diesen Fokus „objet perdu“ nennen.

Das ist dann nicht nur ein reziprokes Pendant, sondern eigentlich ein Gegenentwurf zum „objet trouvé“ mit seiner nicht-dialektischen Fetischisierung des Objektes, wie sie bei Duchamp stattfindet. Und die Fundstücke sind dann gerade keine Fetische mehr, sondern eigentlich Modelle ihrer Abwesenheit. Abwesend an dem Ort, wo sie herkommen.

 

 

 

 

[1] Ludovico, Alessandro. Post-Digital Print. The Mutation of Publishing since 1894. Rotterdam 2012: 159-161.
[2] Pichler, Michalis. Statements on Appropriation / Statements zur Appropriation. Fillip 11 / 2010: 44-47.
[3] McClean, Daniel und Karsten Schubert (Hg.). Dear Images: Art, Copyright, and Culture. London 2002.
[4] Schmit, Tomas. „über f.“ In: Berliner Künstlerprogramm des DAAD (Hg.). 1962 Wiesbaden FLUXUS 1982. Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen. Wiesbaden / Kassel 1983: 99.
[5] Seth Siegelaub in Meyer, Ursula. „Interview with Seth Siegelaub (November 1969).” Zitiert in: Alex Alberro. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge 2003:155.
[6] „Interview, April 13, 2013”. In: Michalis Pichler (Hg.). BOOKS AND IDEAS AFTER SETH SIEGELAUB. New York / Berlin 2016: 117.
[7] John Baldessari in: IDEA POLL Art-Rite. No. 14/1969. Zitiert nach: Publishing Manifestos. Michalis Pichler (Hg.). Berlin 2018: 32.
[8] Lawrence Weiner im Gespräch mit Michalis Pichler, unpublished interview, 25. November 2013.
[9] Alloway, Lawrence. Artists and Photographs. In: Studio International 179. No. 931 / April 1970: 162.
[10] Smithson, Robert. Gesammelte Schriften. Wien / Köln 2010: 310.
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