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Virale Sammlungen

Susanne Holschbach (Berlin)

 

 

 

Ursprünglich für das Verwalten und ‚Teilen’ eigener Aufnahmen konzipiert, haben sich Photosharing-Portale mehr und mehr auch zu einem Ort der Präsentation privater Sammlungen entwickelt. Fotografiert, hochgeladen und verschlagwortet, können Sammlungsgegenstände nicht nur gezeigt werden, ohne sie aus der Hand zu geben: Über Metadaten und die Vernetzung von Sammler_innen entstehen neue, kollaborative Archive, gewinnen Sammlungen an Performanz. Einen großen Anteil solcher gemeinschaftlicher Sammlungen stellen Fundfotografien aus dem gesamten Zeitraum analoger Fotografie. So haben sich auf Flickr Gruppen zu verschiedenen Techniken und Zeiträumen, zu fotohistorischen Genres und Motiven konstituiert. Der Beitrag stellt mit Hidden Mother eine dieser Gruppen vor, um an diesem Beispiel die Voraussetzungen, die Regulierungsmechanismen, die Prozesse der Dissemination – online wie offline – einer solchen gemeinschaftlichen Sammlung zu erörtern. Was lässt einen Sammlungsgegenstand „viral“ werden? In welcher Weise bestimmt die Logik der gemeinschaftlichen Datenbank beispielsweise die Aufmerksamkeit für bestimmte fotohistorische Motive? Bringt sie bisher unbemerkte Aspekte in die Sichtbarkeit und andere zum Verschwinden?

 

Das Museum der Fundfotos

In dem Maße, wie die analoge Fotografie technologisch obsolet geworden ist, wurden ihre Artefakte zu einem populären Sammelobjekt: Fotos aus dem gesamten vordigitalen Zeitraum werden auf Flohmärkten und in Trödelläden aufgestöbert oder auf eBay ersteigert; sie werden eingescannt und ins Netz gestellt, wo sie wiederum von anderen Nutzern entdeckt, auf deren virtuelle Pinnwände gestellt und in die eigenen Blogs und sozialen Netzwerke verlinkt werden.

 

Fundfotografie stellt inzwischen so etwas wie ein eigenes fotografisches Genre dar, zumindest hat sich dieser Begriff bereits in einem englischsprachigen Wikipedia-Eintrag manifestiert.[1] Fundfotografien sind dekontextualisierte Fotografien, d. h. Fotografien, die ihren Gebrauchszusammenhang und damit ihre ursprüngliche Referentialität verloren haben. Oftmals handelt es sich um private Fotografien aus dem Besitz von Personen, deren Hinterlassenschaft nicht die Würdigung erfahren hat, als ein Nachlass behandelt zu werden – Familienfotos etwa, die durch äußere Umstände verloren gegangen sind, deren Produzent_innen keine Nachkommen haben oder deren Nachkommen sie nicht mehr in ihre eigene visuelle Biografie überführen können oder wollen. Der Begriff des verwaisten Fotos, der von Sammler_innen im Internet oftmals verwendet wird, spielt auf diesen Verlust des familialen Bezugs an – eine affektiv-sentimentale Besetzung des urheberrechtlichen Begriffs des verwaisten Werks.[2] Auch Gebrauchsfotografien, an denen die Eigentümer – etwa eine Firma oder ein Studio, in deren Auftrag sie einstmals entstanden sind – kein ökonomisches Interesse mehr haben und die auch für die kommerzielle Verwertung als so genannte Stock Photography nicht geeignet erscheinen, sich eine Digitalisierung und Archivierung also nicht lohnt, können, in den Container geworfen, zu Fundfotografien werden. Das gilt im Grunde für jegliche Art von Fotografien, denen weder über die Autorfunktion noch über den gezeigten Gegenstand von institutioneller Seite oder auch von Profisammler_innen eine ästhetische, kulturelle oder historische Bedeutung zuerkannt wird. Fundfotografien lassen sich also nicht über ihre Gegenstände, ihre technischen Verfahren, ihre Ästhetik definieren – sie stellen vielmehr einen Modus der Rezeption dar.

Die Aneignung der materiellen Objekte, der Foto-Fetisch[3], ist die eine Seite der Rezeption, die der Sammelleidenschaft. Ebenso wie Kunstsammler_innen, die Museen für ihre Erwerbungen errichten, geht es aber auch den anonymen Sammler_innen um das Wahrgenommen-Werden – sie möchten – und das ist die zweite Seite der Rezeption –, dass ihre Sammlung angesehen wird, dass sie Aufmerksamkeit erzielt, dass sie Wertschätzung erhält. Diesem Begehren kommen Photosharing-Plattformen in idealer Weise entgegen, denn dort können die „Schätze“ öffentlich gezeigt werden, ohne dass man sie gleichzeitig aus der Hand geben muss. So sind Fotoportale zu einer Art Museum für Fundfotos geworden beziehungsweise ist das Photosharing zu einer eigenständigen Rezeptionspraxis von Fundfotografien avanciert.

Populär wurde das Photosharing vor allem durch das Portal Flickr, das 2004 als ein Nebenprodukt der kanadischen Spielefirma Ludicorp ins Netz gestellt und 2005 von dem Internetdienstleister Yahoo aufgekauft wurde, der es bis heute betreibt.[4] Entscheidend für den Erfolg von Flickr war von Beginn an die Community-Funktion der Plattform: die Möglichkeit, Fotografien von anderen als „Favoriten“ zu kennzeichnen, zu kommentieren, in eigenen „Galerien“ auszustellen; vor allem aber, die eigenen Fotografien sogenannten Group Pools, d. h. gemeinschaftlichen thematischen Gruppen zuordnen zu können. Schnell differenzierte sich eine unabsehbare Menge solcher Gruppen entlang unterschiedlichster Interessen heraus, zu denen sehr früh auch die Fundfotografie gehörte. Es entstanden Gruppen zu fotohistorischen Genres und Techniken, zu einzelnen Zeitabschnitten und Motiven, zu lokalen und globalen Themen. Viele Gruppen dienen als Sammelbecken für Kuriositäten, andere verfolgen ernsthafte historische beziehungsweise archivalische Anliegen; es gibt Pools, die Zehntausende von Fotos versammeln, und solche, die nicht über eine Handvoll hinauskommen; Gruppen, die eine stetig wachsende Anzahl von Mitgliedern haben, und solche, die mit dem Akt der Gründung auch schon „an ihr Ende gekommen sind“ und quasi nur noch als Beschriftung einer leeren Schachtel existieren. Der Pool Hidden Mother. Tintypes and Cabinets, den ich im Folgenden vorstellen möchte, ist mit derzeit 306 Fotografien (Stand 26.3.2015) und 384 Mitgliedern (davon etwa 37 tatsächliche Beiträger_innen) noch überschaubar und eignet sich daher – ohne exemplarisch zu sein – zur Veranschaulichung der Generierung, der Erscheinungsweise und der Performanz gemeinschaftlicher Sammlungen.

 

 

Der archivische Akt: Initiierung einer Sammlung

Die Gruppe Hidden Mother. Tintype and Cabinet versammelt Porträtfotos von Babys und Kleinkindern aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert, die zumeist in professionellen Fotoateliers aufgenommen wurden. Es handelt sich also um inszenierte Fotografien, für die die Kinder zumindest für einige Sekunden in ruhiger Stellung verharren mussten. Titelgebend für die Motivgruppe ist die Besonderheit, dass die Person, auf deren Schoß das fotografierte Kind sitzt beziehungsweise die es von hinten oder von der Seite festhält, mit einem dunklen Tuch oder einer Decke verhüllt wurde; in einigen Fällen ist sie hinter einem Vorhang versteckt, in anderen durch Auskratzung oder Übermalung des Gesichts oder durch die anschließende Kaschierung des Fotos unkenntlich gemacht; d. h. die erwachsene Person wurde anonymisiert, ohne jedoch gänzlich unsichtbar zu werden. (Abb. 1)

 

Abb1

Abb. 1: Hidden Mother Group Pool, Screenshot. 5.4.2015
https://www.flickr.com/groups/1264520@N21/pool/with/16091530105/#photo_16091530105

 

Die Hidden Mother ist also ein genuin fotografisches Motiv: ein durch die technischen und inszenatorischen Parameter der Studiofotografie des 19. Jahrhunderts bedingter Bildtypus; er beruhte auf der Kompromissbildung zwischen dem Anliegen, ein eigenständiges Porträt eines Kleinkinds oder einer Geschwistergruppe zu erstellen, und der Notwendigkeit, das Kind für den erforderlichen Belichtungszeitraum in Position zu halten und der mit dem Aufkommen und der Verbreitung der „Knipserfotografie“, die schließlich auf der Basis von Handkameras, Rollfilmen und verkürzter Belichtungszeit Momentaufnahmen im privaten Bereich ermöglichte, verschwand. Der Bildtypus und seine Bezeichnung als „Hidden Mother“ sind (bislang) kein Bestandteil der kanonischen Fotogeschichtsschreibung; vielmehr lässt sich die Zusammenführung von verstreuten Einzelfotos zu so etwas wie einem fotografischen Genre auf die idiosynkratischen Interessen privater Sammler_innen zurückführen.[5] Wahrscheinlich gegen 2005 tauchen Fotografien mit der Bezeichnung „Hidden Mother “ auf antiquarischen Internetplattformen auf, in einem auf 2008 datierten Eintrag in einem Blog namens Accidental Mysteries heißt es schließlich, dass Hidden Mother-Tintypes [Ferrotypien] bei Sammlern sehr begehrt seien.[6]

Es ist also davon auszugehen, dass der Begriff dem Flickr-Nutzer John Matthew Smith schon bekannt war, als er den Pool am 20. Oktober 2009 unter seinem Profil Kingkongphoto anlegte. Smith stellte zunächst mehrere Beispiele ein, um sein Sammlungskonzept zu verdeutlichen, und fügte diesen eine Beschreibung hinzu. (Abb. 2)

 

Abb2

Abb. 2: Kingkongphoto, Gruppengründung, Screenshot, 5.4.2015,
https://www.flickr.com/photos/kingkongphoto/3504692357/in/pool-1264520@N21/

 

Dass andere Nutzer_innen auf seine Initiative reagierten und tatsächlich eine gemeinschaftliche Sammlung zustande kam, lässt sich auf verschiedene Faktoren zurückführen. Als „antique photographs“ verfügen die Beispiele bereits über eine historische Aura und eignen sich daher für eine nostalgische Rezeption, wie sie im Sammlerkontext häufig zu finden ist. Neben der Historizität der Aufnahmen, der aus heutiger Sicht befremdlich und zum Teil komisch anmutenden Inszenierungsweisen der Studiofotografie des 19. Jahrhunderts, stellt das Motiv des Kleinkindporträts einen emotionalen Appell dar, der sich etwa in Kommentaren wie „sweet“ und „lovely“ niederschlägt; das eigentliche Punctum besteht jedoch aus der anwesenden Abwesenheit der erwachsenen Person, die das Gelingen der Aufnahme ermöglichen soll, aber die Inszenierung selbst zu einer misslungenen, unfreiwillig komischen macht: zu einer „Fautographie“ [7], die jedoch gerade in ihrem Scheitern in besonderem Maße das Authentische des Fotografischen verbürgt. (Abb. 3)

 

Abb3

Abb. 3: Hidden Mother Beispiele von Atypicalart, Screenshot, 5.4.2015,
https://www.flickr.com/groups/1264520@N21/pool/page3

 

Nicht zuletzt bietet sich die verhüllte Figur selbst als Projektionsfläche für unterschiedliche Assoziationen zwischen Geistererscheinung – die Bezeichnung „creepy“, gruselig, taucht in der Tat besonders häufig als Charakterisierung des Motivs auf[8] – und Frau in Vollverschleierung. In seiner Ambivalenz stellt der Bildtypus der Hidden Mother eine Art unheimlicher Schwester der traditionellen Mutter-Kind-Ikonografie dar, welche als Folie immer mitschwingt.

 

Die Interessantheit eines Motivs reicht jedoch allein nicht aus, um ein Foto über die Aufmerksamkeitsschwelle zu bringen; ob es von der Fotocommunity wahrgenommen wird, hängt auch davon ab, wer es „posted“. Kingkongphoto ist ein aktiver User: Er hat nicht nur annähernd 12.000 eigene Fotos auf Flickr hochgeladen, sondern stellt auf seiner Seite um die 17.000 Fotos anderer User als seine „Favoriten“ aus; zudem „folgt“ er 862 anderen Profilen.[9] Nach den Gesetzmäßigkeiten sozialer Netzwerke erhöht sich damit auch seine Chance, von den anderen beachtet und gratifiziert zu werden [vgl. Prieur 2007]. Eine Methode zur Verstreuung der eigenen Bilder ist ihre Verschlagwortung, das Tagging, das die Bilder über Suchanfragen auffindbar macht und sie virtuell mit allen Bildern des gleichen Schlagworts verknüpft. Eine noch gezieltere Kanalisierung stellt die Zuordnung der hochgeladenen Fotos zu den thematischen Gruppen dar: Kingkongphoto verzeichnet in seinem Profil die Mitgliedschaft bei fünfzig Gruppen, und man kann davon ausgehen, dass er viele seiner Fotos in gleich mehreren dieser Gruppen untergebracht hat. So sind seine ersten Hidden Mother-Beispiele auch den Gruppen Museum of Found Photographs, Found Photographs und Vintage Kids zugeordnet, getagged sind sie mit Adjektiven wie „victorian“, „old“, „antique“, „rare“ u. a., woran sich die Adressierung der Fundfotografie-Community deutlich ablesen lässt.[10]

 

 

„They found us!“

Die Voraussetzungen für den Erfolg der Gruppe waren also gegeben; wie sie sich tatsächlich entwickelt hat, lässt sich über die einzelnen Posts zurückverfolgen, denn diese werden vom System, d. h. von Seiten der Plattform, beim Hochladen automatisch datiert und in einer chronologischen Reihenfolge im Fotostream des Pools aufgeführt (der Strukturierung von Blogs entsprechend steht der neueste Eintrag ganz oben). Als erster Beiträger taucht ein User namens Dave auf, der unter dem Pseudonym Atypicalart hauptsächlich Fundfotografien postet und dem Hidden Mother Pool gleich fünfzehn Beispiele aus seiner eigenen Sammlung hinzufügt. Dave ist eine Prominenz innerhalb der Fundfotografie-Community auf Flickr; seine Fotografien sind nicht nur in allen maßgeblichen Pools vertreten, sondern werden oftmals sogar von einem Flickr-eigenen Algorithmus als „Most Interesting“ gewertet und auf die Explorer-Seite von Flickr verlinkt.[11] Dave nutzt seinen Flickr-Account, um seine Sammlung zu kuratieren, d. h. er stellt seine Fotos zu immer neuen Sets zusammen, verschlagwortet sie sorgfältig und kommentiert sie zum Teil sehr ausführlich. (Abb. 4)

 

 

Abb4

Abb. 4: Dave. (Atypicalart), Alben. Screenshot, 5.4.2015,
https://www.flickr.com/photos/atypicalart/sets/

 

Die Zahl der Fotos auf seiner Favoritenseite ist vergleichsweise gering, aber er hat beispielsweise Kingkongphoto eine „Empfehlung“ ausgesprochen. Sukzessive treten auch andere der besonders aktiven Fundfoto-Sammler_innen in Erscheinung – whatsthatpicture (James Morley), Crafty Dogma, snap-happy1, Bee Archive, Beverly –, die ihre Bestände durchsuchen und ebenfalls gleich mehrere Beispiele auf einmal in den Pool hochladen. Sie ergänzen die Tagliste ihrer Fotos um den Begriff „Hidden Mother“, legen Alben für ihre eigenen Beispiele an (Abb. 5) und beginnen, auf dem Antikfotomarkt systematisch nach weiteren Exemplaren zu suchen, um ihr neues Sammelgebiet zu erweitern und den Pool zu ergänzen. Andere Blogger_innen erhalten über die Kommentarfunktion den Hinweis auf die Gruppe und die Einladung, ihr Foto dieser zuzuordnen. (Abb. 6) Die Anzahl an Bildern steigt langsam, aber stetig an; nach wie vor stoßen neue Beiträger_innen hinzu, beispielsweise lily et des Petits [sic!] fantômes de passé aus Paris, von der viele der jüngsten Beispiele im Pool stammen. (Abb. 7)

 

Abb5

Abb. 5: Beverly, Alben. Screenshot, 5.4.2015
https://www.flickr.com/photos/20939975@N04/sets/

 

 

Abb6

Abb. 6: Anwerbung eines Fotos für den Hidden Mother Pool

 

 

Abb7

Abb. 7: Hidden Mother Beispiele von lily et les Petits fantôme. Screenshot, 5.4.2015, https://www.flickr.com/photos/lilyetseslivres/16154535872/in/pool-1264520@N21/

 

Aufschluss über die Wahrnehmung der Gruppe gibt auch die Rubrik „Diskussion“, zu der nur angemeldete Mitglieder beitragen können: „They have found us!“, kommentiert Beverly in einem Beitrag vom 9. November 2011 das Überschreiten einer Aufmerksamkeitsschwelle, die sich in einem sprunghaften Ansteigen der Klickzahlen auf ihre Fotos und in der Verlinkung des Pool in andere Blogs manifestiert (Abb. 8). Die Rubrik dokumentiert auch das Interesse an der Verwertung des Motivs außerhalb der Flickr-Community: So gibt es Anfragen von Verlegern, Fotografien aus dem Pool publizieren zu dürfen, und schließlich die einer Kuratorin der Photographer’s Gallery aus London mit dem Vorhaben, Beispiele in eine Ausstellung zum Thema Mutterschaft zu integrieren.[12]

 

Abb8

Abb. 8: „They have found us!“ Hidden Mother Pool, Diskussion. Screenshot, 5.4.2015, https://www.flickr.com/groups/1264520@N21/discuss/72157627968830991

 

 

 

Verstreuung

Um den Jahreswechsel 2011/2012 hat das Motiv der Hidden Mother also nachweislich eine gewisse Viralität erreicht, die in der Größenordnung zwar nicht vergleichbar ist mit dem sprungartigen Anstieg von Klickzahlen, Verlinkungen und Mash-ups populärer Youtube-Videos, aber doch eine signifikante Popularisierung über das begrenzte Netzwerk der Amateursammler_innen hinaus darstellt. Einen weiteren Schub und vor allem eine größere Reichweite erhielt es ein gutes Jahr später noch aus einer anderen Richtung, der des Kunstkontexts. Während der 55. Biennale von Venedig (Juni – November 2013) war in der von Massimiliano Giono ausgerichteten Ausstellung Der enzyklopädische Palast in einem von Cindy Sherman kuratierten Bereich des Arsenale, in dem die Künstlerin sowohl Arbeiten von Künstlerkolleg_innen als auch private Fotoalben aus ihrer eigenen Sammlung präsentierte, eine umfangreiche Kollektion von Porträtfotografien des Hidden Mother-Typus zu sehen, zusammengetragen von der italienisch-schwedischen Künstlerin Linda Fregni Nagler. (Abb. 9) Auch Nagler, die in verschiedener Weise mit historischen Fotografien arbeitet, ist offenbar durch das Internet auf das Motiv gestoßen: in Form eines eBay-Angebots mit dem Begleittext „Funny baby with hidden mother“ (Mesure 2013). Über tausend Beispiele ihrer 2006 begonnenen Sammlung wurden im November 2013 in dem britischen Fotobuchverlag Mack als Künstlerbuch veröffentlich, begleitet unter anderen von einem Text des renommierten Fotohistorikers Geoffrey Batchen. (Abb. 10) Über die zahlreichen Besprechungen dieses Buchs in Online-Magazinen wie der Huffington Post und auf den Webseiten vor allem britischer und US-amerikanischer Zeitungen wie dem Guardian, The Independent oder der Washington Post gelangten neue Motivvarianten in Umlauf: Alle Artikel wurden mit einer Reihe von Beispielen in zum Teil hoher Bildauflösung illustriert, die bis auf Ausnahmen auch heute noch abrufbar sind.[13] (Abb. 11)

 

Abb9

Abb. 9: Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother. 2006–13. Installationsansicht aus: Der Enyklopädische Palast, Biennele Venedig 2013. Photos by Francesco Galli, courtesy of la Biennale di Venezia and Alex John Beck for Artsy. Screenshot 4.5.2015.
https://www.artsy.net/post/the-encyclopedic-palace-at-the-55th-venice-
biennale-image-based-installation-by-linda-fregni-nagler-at
, 4.5.2015.

 

 

Abb10

Abb. 10: Linda Fregni Nagler, The Hidden Mother. 2006-13.
Mack Verlagspräsentation, Screenshot 5.4.2015.
http://www.mackbooks.co.uk/books/1006-The-Hidden-Mother.html

 

 

Abb11

Abb. 11: Hidden Mother-Artikel in The Independent, Screenshot, 4.5.2015. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/shes-behind-you-the-hidden-mothers-on-the-late19th-century-equivalent-of-the-selfie-8969908.html?action=gallery

 

 

Die Dissemination der Hidden Mothers im Internet ging beziehungsweise geht also von verschiedenen Knotenpunkten aus, die wiederum zahlreiche Verzweigungen bilden und zugleich durch die Anreicherung mit Metadaten dichter verknüpft und für Suchmaschinen adressierbar werden. Die Weiterverbreitung lässt sich etwa auf der mobilen Bilderplattform Pinterest beobachten. Bei Pinterest, ein Kofferwort aus Pin (= anheften) und Interest, geht es weniger um das Teilen der eigenen Fotos als um das Zusammenstellen von Bildern und Notizen aus heterogenen Quellen auf einer virtuellen Pinnwand. Beworben wird Pinterest als eine Form von Moodboard, als „ein Tool für die visuelle Entdeckungsreise, mit dem du Ideen für all deine Projekte und Interessen finden kannst.“[14] Mit Schwerpunkten wie Reisen, Essen und Trinken, Design, Kleidung, Lifestyle und allen Bereichen der DIY [= Do It Yourself]-Kultur wird das soziale Netzwerk, das seit 2011 auf dem Markt ist, überwiegend von Frauen genutzt; es steht in gewisser Hinsicht in der Tradition des Scrapbook als einer „weiblichen“ Selbsttechnologie.[15] Dass die Schlagwortsuche nach Hidden Mother(s) in einem solchermaßen gegenderten Umfeld sehr viele Ergebnisse erbringt, verwundert nicht, belegen doch schon die Nutzerprofile der Flickr-Gruppe eine Dominanz von Beiträgerinnen. In den Motivvarianten des endlos erscheinenden Stroms von „Pins“ erkennt man viele Exemplare der Flickr-Gruppe wieder (Abb. 12); auch gibt es Pins, auf denen das Buch von Nagler abgebildet ist, und sogar ein Installationsfoto der Vitrine aus der Arsenale-Ausstellung; zu entdecken ist aber auch die Abbildung einer zeitgenössischen Inszenierung des niederländischen Modefotograf_innen-Teams Anuschka Blommers und Niels Schumm, die durch den historischen Bildtypus inspiriert sein könnte. (Abb.13) Die Menüleiste enthält die Option, zu einer Voransicht von „Pinnwänden“ zu wechseln, über die man dann einzelne Nutzerprofile anklicken und so zu den individuellen Zusammenstellungen der Hidden Mothers gelangen kann. (Abb. 14) Neben homogenen Sammlungen finden sich dort auch solche, die mit der Kategorie freier umgehen und sie verwenden, um ein Assoziationsfeld herzustellen. So zeigt beispielsweise die Bloggerin Leigh Jones auf ihrer Pinnwand zusammen mit den Kinderporträts auch historische Studioporträts von trauernden Frauen, die ihr Gesicht in Tüchern verbergen; ein Gruppenporträt mit Frauen, die der Kamera den Rücken zudrehen, ein Post-mortem-Porträt siamesischer Zwillinge sowie eine seltsame Serie von Knipserbildern, auf denen ein Teil der fotografierten Personen durch kunstvolle, ornamentale Übermalung gleichsam nachträglich verschleiert wurde. (Abb. 15)

 

 

Abb12

Abb. 12: Hidden Mother auf Pinterest. Screenshot einer Suchanfrage vom 4.4.2015.
https://de.pinterest.com/search/pins/?q=hidden+mother

 

 

Abb13

Abb. 13: Pin einer Fotografie von Anuschka Blommers und Niels Schumm auf
einer Pinnwand von En je Bewaren. Screenshot vom 4.4.2015.

 

 

Abb14

Abb. 14: Pinnwände zum Schlagwort Hidden Mother. Screenshot vom 4.4.2015.
https://de.pinterest.com/search/boards/?q=hidden+mother

 

 

Abb15

Abb. 15: Hidden Mother Pinnwand von Leigh Jones. Screenshot vom 4.5.2015,
https://www.pinterest.com/leenoleigh/hidden-mother

 

 

Auf Pinterest werden sozusagen Fundfotografie-Sammlungen zweiter Ordnung angelegt: Sammlungen, die ohne Referenz auf ein materielles Objekt, den Foto-Fetisch, ohne den Akt der materiellen Aneignung funktionieren. Auf den hochformatigen, an das Display von Smartphones angepassten Pins findet sich außer dem Link zum Nutzerprofil immer auch die Referenz auf die Seite, von der aus ein Bild auf die Pinnwand verlinkt wurde, d. h. dorthin, wo die Beiträger_innen es gefunden haben. In der Vielfalt der Fundorte – Flickr-, Tumblr-, Artsy-, oder eBay-Seiten, Amazon und Onlinemagazine, zahllose persönliche Blogs und Webseiten – wird die Multiplizität der Internetbilder in ihrer Differenz zur massenmedialen Reproduktion von Fotografien der vordigitalen Zeit anschaulich. Internetbilder sind per definitionem vernetzte Bilder, die sich im Zusammenwirken von Nutzerinteressen, Geschäftsmodellen von Internetplattformen und sozialen Netzwerken sowie deren technologischen Architekturen verteilen, wobei letztere den User_innen in ihrer Handlungsmacht weitaus verborgener bleiben, als die Mütter auf den Kinderporträts. Einmal hochgeladen, ist die „unbändige Expansions- und Zerstreuungsbewegung“ [Merzeau 2010: 72] der Bilder nicht mehr zu kontrollieren und ein unabschließbarer Prozess des Kopieren, Verschaltens, Bearbeitens, erneut in Umlauf-Bringens in Gang gesetzt, den auch juridische Hürden wie das Copyright und Verwertungslizenzen nicht aufhalten können.[16]

 

 

 

Abb16

Abb. 16: The Museum of Ridiculously Interesting Things. Screenshot, 4.5.2015.
http://ridiculouslyinteresting.com

 

Die Logik der Datenbank

Die Medientheoretikerin Louise Merzeau spricht im Zusammenhang mit der digitalen Bilderzirkulation von der Konstituierung einer „unerschöpfliche[n] und rhizomatische[n] Bilder(daten)bank, welche man das virtuelle, imaginäre Museum nennen könnte.“ [Merzeau 2010: 72, Hervorhebung im Original] Der Begriff des „imaginären Museums“, mit dem der französische Schriftsteller und Kulturpolitiker André Malraux in den 1950er Jahren die Idee verbunden hatte, (skulpturale) Bildwerke aus verschiedenen Kontinenten und Epochen über ihre fotografische Reproduktionen verfügbar und, damals noch auf Buchseiten, einer vergleichenden Analyse zugänglich zu machen, wird auch von den digitalen Bildersammler_innen selbst in Anspruch genommen, beispielsweise von der Bloggerin Chelsea Nichols, auf deren Seite The Museum of Ridiculous Interesting Things (Abb. 16)[17] zahlreiche Hidden Mother-Pins referenzieren. Nichols, eine Kunsthistorikerin, beschreibt ihr „Musée imaginaire [Hervorhebung Nichols]“ als ein „Kuriositätenkabinett des digitalen Zeitalters, eine Anthologie wunderbarer, bizarrer, aufregender und faszinierender Dinge“.[18] Nichols’ Charakterisierung ihrer Sammlung als „Kuriositätenkabinett“ berührt einen neuralgischen Punkt der Beschäftigung mit einem Bilderrepertoire wie dem Hidden Mother-Motiv. Hat es eine Signifikanz, die über den Reiz des Sonderbaren hinausgeht? Was für ein epistemologischer Status kommt einem fotografischen Genre zu, das erst über die Praxis des Photosharing als solches überhaupt sichtbar wurde? Treten an diesem Genre zuvor verborgene kulturelle Muster in Erscheinung, die es zu interpretieren gilt? In den Blogs selbst findet man kaum Ansätze einer Diskursivierung der zusammengetragenen Sammlungen; allenfalls wird die Hidden Mother als eine emblematische Figur für die Selbstaufgabe der Frau in einer patriarchalen Gesellschaft gelesen.[19] Das Interesse an dem Motiv scheint sich im Zeigen, im Anhäufen von immer mehr Varianten oder dem Assoziieren mit anderen Bildmotiven zu erschöpfen bzw. es besteht positiv gesprochen in der Lust, immer neue Varianten und Mutationen zu finden.[20] In seinem Buch The Language of New Media, das 2001 erschienen ist, sich also noch auf die Zeit vor der Entstehung des Web 2.0 und der Etablierung der sogenannten sozialen Medien bezieht, konstatiert der Medientheoretiker Lev Manovich, dass

„viele ‚new media objects’ keine Geschichten erzählen; sie haben keinen Anfang oder Ende; tatsächlich haben sie weder thematisch, formal oder in anderer Weise eine Entwicklung, die ihre Elemente zu einer Sequenz ordnen würden. Stattdessen erscheinen sie als Sammlungen einzelner Objekte, in denen jedes Objekt die gleiche Bedeutung besitzt wie ein anderes.“ [Manovich 2001: 218][21]

Unter Bezugnahme auf den Kunsthistoriker Erwin Panofsky, der die Perspektive als symbolische Form des modernen Zeitalters beschrieben hat, spricht Manovich von der Datenbank als symbolischer Form des digitalen Zeitalters: Als kulturelle Form, so Manovich, repräsentiere die Datenbank die Welt als eine unendliche und unstrukturierte Sammlung von Bildern, Texten und anderen Dateneinträgen und verweigere, diese im Sinne einer Narration zu ordnen. [Manovich 2001: 219][22] Linguistische Terminologie aufgreifend unterscheidet Manovich zwischen einer paradigmatischen, enzyklopädischen Ordnung und einer syntagmatisch, grammatikalischen. Das Computerzeitalter habe das Verhältnis zwischen Paradigma, der Datenbank als dem virtuellen Speicher von Wörtern (und Bildern), und Syntagma, in dem Elemente aus diesem Speicher sinnhaft verknüpft werden, geradezu umgekehrt: „Sie (die Datenbank) liegt jetzt an der Oberfläche, ist real, während das Narrative (das Syntagmatische) dematerialisiert ist.“ [Manovich 2001: 231][23] Was Manovich in Hinblick auf CD-ROM-Publikationen, Online-Lexika, Webauftritte von Museen und einzelnen Künstler_innen, Netzpornografie u.a. formuliert hat, wird in den Erscheinungsweisen des kollaborativen Sammelns auf Internetplattformen noch einmal mehr evident. Eine dieser Erscheinungsweisen habe ich an einem winzigen Ausschnitt der „unerschöpflichen und rhizomatischen Bilder(daten)bank“ des Web 2.0 ein Stück weit verfolgt und versucht, zumindest eine Schicht der Strukturen offenzulegen, die ein Motiv wie das der Hidden Mother an die Oberfläche der Netzwelt gebracht hat. In Ausschnitten wurde auch der Aspekt der Verteilung, der Dissemination eines Bilderrepertoires unter den Bedingungen sozialer Medien veranschaulicht. Ein großer Teil, die technologische „Grammatik“ der Bilderzirkulation, ist jedoch verborgen geblieben. Diese wird für ein Nachleben der Hidden Mother sorgen, auch wenn die Aufmerksamkeit der Blogger_innen und Betrachter_innen sich schon längst wieder anderen Objekten zugewendet hat.

 

 

 

Susanne Holschbach (Berlin) ist Kunst- und Medienwissenschaftlerin. Sie unterrichtet zurzeit als Gastprofessorin für Fotografie- und Filmtheorie/Gender an der Universität der Künste Berlin. Ihre Arbeitsschwerpunkte liegen im Bereich der Mediengeschichte und -theorie der Fotografie, von Gender und visueller Kultur, des Fotografischen im Kontext zeitgenössischer Kunst. Aktuelles Forschungsthema sind Bilderordnungen und Praktiken des Photosharing im Web 2.0.: siehe dazu u.a. die Veröffentlichungen Bilder teilen: Photosharing als Herausforderung für die Fotografieforschung (Fotogeschichte, Heft 124, Jg. 32 (2012); Ordnungen des Fotoblog. Kanalisierungsweisen (in) einer undisziplinierten Bildersammlung (in: Thomas Abel und Martin Roman Deppner: Undisziplinierte Bilder. Fotografie als dialogische Struktur, Bielefeld 2013.

 

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[1] „Found photography is a genre of photography and/or visual art based on the recovery (and possible exhibition) of lost, unclaimed, or discarded photographs [...]“, zit. nach: http://en.wikipedia.org/wiki/Found_photography (aufgerufen am 20.3.2015).
[2] Als „verwaistes Werk“ gilt im deutschen Urheberrecht ein Werk, dessen Rechteinhaber nicht mehr ausfindig gemacht werden kann (Urheberrechtsgesetz, Teil 1, Abschnitt 6, § 61, siehe: http://dejure.org/gesetze/UrhG/61.html (aufgerufen am 15.5.2015).
[3] Der Begriff referiert auf Christian Metz (Metz 2003), meint aber hier nicht die Fixierung eines Augenblicks in seiner fetischisierenden Dimension, sondern die affektive Besetzung des „unbeweglichen, stummen Stück Papiers“, d. h. der Materialität des Analogabzugs im Kontext seines Status als Artefakt einer obsoleten Technik.
[4] Einen hervorragenden Einblick in die Entwicklungsgeschichte von Flickr im Spannungsfeld von Userbedürfnissen und Geschäftsmodellen liefert José van Dijk im Kapitel „Flickr between Communities and Commerce“ ihrer kritischen Geschichte der sozialen Medien (van Dijck 2013: 89-109). Vgl. auch Holschbach 2012.
[5] Den frühesten Hinweis auf das Sammeln dieses Motivs habe ich in der PDF einer auf 2005 datierten Maquette eines Fotosammlerpaares gefunden. In dem Buch, das ca. 30 Motivvarianten zeigt und ausführlich kommentiert, schildert Lee Mark die Initialzündung ihres Sammelgebiets: „Driving up to Northern Indiana one summer weekend in 1991, my husband and I stopped at a roadside antique shop. In our perpetual search for overlooked photographic masterpieces, we happened upon this tintype of a plump baby whose puffy cheeks are echoed in the background by a physique that could only belong to its mother, though her head was cropped off at the neck. The portrait raised many questions. Why was the mother relegated to the background? Why was her face eliminated rather than in the picture as a Madonna-and-child tableau? Why hadn’t the photographer noticed what an odd composition this made? Why wasn’t the tintypist more aware of the context surrounding the baby? Needless to say, we purchased the tintype, and at that moment, our mutual ‚collecting gene’ took over. For the last fifteen years we have sought out 19th century babies with ‚hidden mothers’ in all formats — tintypes, daguerreotypes, ambrotypes, cartes-de-visites, cabinet cards, and larger albumen and silver prints.“ (Mark und dePrez 2005: 22)
[7] Ein Neologismus des Fotohistorikers Clement Cheroux (Cheroux 2003).
[8] Bei der Post mortem Fotografie handelt es sich um eine ebenfalls obsolete Inszenierungsform des 19. Jahrhunderts: Verstorbene, vor allem Kinder, wurden, um ein Andenken zu erhalten, im gleichen Stil wie eine lebendige Person fotografiert (vgl. etwa Sykora 2009). Auch Fotografien dieses Genres bilden ein populäres Sammelobjekt.
[9] Siehe die Angaben unter „Profil“: https://www.flickr.com/people/kingkongphoto/
[11] Zu dem Interestingness-Algorithmus und dem damit verbundenen Wettbewerb der Beiträger_innen siehe Holschbach 2013.
[12] Die Ausstellung Home Truth. Photography, Motherhood and Identity wurde dort vom 11.10.2013 – 5.1.2014 gezeigt, das Hidden Mother-Motiv jedoch nur in der begleitenden Internetpräsentation motherlode: „Drawing on historical archives, stock images, contemporary media and the world wide web, the display reflects changes in the representation of motherhood through the history of photography and wider visual culture.“ Siehe: http://thephotographersgallery.org.uk/motherlode (zuletzt aufgerufen am 17.5.2015). Und die Beispiele wurden schließlich doch nicht aus der Flickr-Gruppe bezogen, sondern aus dem persönlichen Blog von Laura Shill, einer US-amerikanischen Künstlerin (siehe: http://www.lauraleeshill.com/hidden-mother-image-of-absence/, zuletzt aufgerufen am 17.5.2015).
[13] U. a. auch in dem polnischen E-Magazin Fotopolis am 20. März 2014 (http://www.fotopolis.pl/n/18524/linda-fregni-nagler-the-hidden-mother-recenzja/, zuletzt aufgerufen am 17.5.2015).
[14] Siehe die Startseite von Pinterest (der Text wird allerdings nur gezeigt, wenn man noch nicht angemeldet ist (https://de.pinterest.com/).
[15] Allerdings spielen kommerzielle Interessen, die Selbstvermarktung beziehungsweise die Vermarktung eigener Produkte eine große Rolle.
[16] Merzeau sieht in dieser unkontrollierbaren Dissemination der Bilder die Entstehung eines „öffentlichen Gedächtnisraums“, der ein Gegengewicht zur Ökonomisierung des ikonographischen Erbes durch Bilddatenbanken-Monopole wie Getty und Corbis bildet.
[17] Unter einer Fülle von Kategorien, die von „Albino beauty“ bis „WWII crash test Dummies“ reichen, präsentiert Nichols Objekte, Skulpturen, Grafiken, Kleidung, Schmuck, historische und aktuelle Fotografien, die sie oft ausführlich kommentiert und zur weiteren Kontextualisierung verlinkt. Nichols, Chelsea: The Museum of the Ridiculous Interesting Things, unter: http://ridiculouslyinteresting.com/about/, (zuletzt aufgerufen am 17.5.2015.)
[18] Im Original: „a cabinet of curiosities for the digital age; an anthology of marvelous, bizarre, exciting, and intriguing things [...].“Nichols, Chelsea: The Museum of the Ridiculous Interesting Things, unter: http://ridiculouslyinteresting.com/about/, (zuletzt aufgerufen am 17.5.2015.)
[19] Ich selbst bin über einen Eintrag in dem feministischen Blog namens Fuckermothers auf das Motiv gestoßen: „Sinnbildlich kann das für das zeitgenössische Mutterideal stehen: die Mutter hat so vollständig für das Wohl der Kinder [zu] sorgen, dass sie als Person hinter ihnen verschwindet“, Fuckermothers. Feministische Perspektiven auf Mutterschaft, 19. Dez. 2011. Siehe: https://fuckermothers.wordpress.com/2011/12/19/die-unsichtbare-mutter/, (zuletzt aufgerufen am 17.5.2015. Die Abbildung einer Hidden Mother ist inzwischen verschwunden.).
[20] Petra Löffler spricht in ihrer Analyse einer sogenannten photo fad, der viralen Fotoinszenierung "horsemanning", von der Lust am Austesten immer neuer Variationsmöglichkeiten und Mutationen. Im Unterschied zu den Fundfotografien-Sammlungen handelt es sich bei den photo fads jedoch um ein produktives Genre, d. h. es werden Fotos nach einem bestimmten Muster eigens hergestellt, um sie zu verbreiten. Petra Löffler: Horsemanning. Mimesis der Fotografie, in: Archiv für Mediengeschichte 12 (2012), S. 147-160.
[21] „Many new media objects do not tell stories; they do not have a beginning or end; in fact they do not have any development, thematically, formally, or otherwise that would organize their elements into a sequence. Instead, they are collctions of individual items, with every item possessing the same significance as any other.“ (Manovich 2001: 218)
[22] „The database represents the world as a list of items, and it refuses to order this list.“ [Manovich 2001: 219]
[23] „In the computer age the database (the paradigm) is given material existence, it’s on the surface, it’s real, while the narrativ (the syntagm) is dematerialised – before it has been the other way round).“ [Manovich 2001: 231]

 

 

 

Literatur

Cheroux, Clement, Fautographie. Petite histoire de l’erreur photographique, Paris 2003.
Gerling, Winfried, "upoad/share/keep in touch – Fotografie in Gemeinschaften", in: Ette Ottmar (Hg.), Wissensformen und Wissensnormen des Zusammenlebens. Literatur? Kultur? Geschichte? Gesellschaft?, Berlin 2012, S. 235-252.
Holschbach, Susanne, „Ordnungen des Fotoblogs – Kanalisierungsweisen (in) einer undisziplinierten Bildersammlung“, in: Thomas Abel und Martin Roman Deppner (Hg.), Undisziplinierte Bilder. Fotografie als dialogische Struktur, Bielefeld 2013. S. 221-231.
Holschbach, Susanne, Bilder teilen: Photosharing als Herausforderung für die Fotografieforschung, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Heft 124 (2012). S. 78-83.
Manovich, Lev, The Language of New Media, Cambridge/Mass., London 2001.
Mark, Lee und John dePrez, The Hidden Presence, hrsg. von Céros/Librairie Plantureux, Paris 2005. (http://www.photoceros.com/wp-content/uploads/2013/09/maquette-LEE-Hidden-presence-2005_maquette-geppetti.pdf)
Merzeau, Louise, „Digitale Fotografie: Für einen öffentlichen Gedächtnisraum“, in: Zeitschrift für Medien und Kulturforschung, 1/2010 (Schwerpunkt Kulturforschung). S. 63-75.
Mesure, Susie, „She’s behind you. The ‚hidden mothers‘ on the late 19th-century equivalent of the selfie“, in: Independent, 1.12.2013.
Metz, Christian: Foto, Fetisch, in: Diskurse der Fotografie. Fotokritik im postfotografischen Zeitalter, hrsg. von Herta Wolf, Frankfurt am Main 2003, S. 215-125.
Prieur, Christophe u.a. , The Strength of Weak Cooperation: A Case Study on Flickr, 2007, http://arxiv.org/pdf/0802.2317
Sykora, Katharina, Die Tode der Fotografie, Bd. 1, München 2009.
van Dijk, José „Flickr between Communities and Commerce“ ihrer kritischen Geschichte der sozialen Medien (José van Dijck, The Culture of Connectivity. A Critical History of Social Media, Oxford, New York 2013, S. 89-109).
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