Laborbericht: Tanzfoto 1900-1920

Eike Wittrock (Berlin)

 

 

 

 

Fotografie als historiografisches Dokument der Tanzforschung steht im Zentrum des Forschungsprojekts „Bilder von Bewegung“ an der Freien Universität Berlin, dessen Auftakttagung im Dezember 2013 im Museum für Fotografie in Berlin stattfand.[1] Das Vorhaben fokussiert den Zeitraum zwischen 1900 und 1920, der sowohl für die künstlerische Fotografie wie auch für den künstlerischen Tanz eine Schwellenzeit darstellt. Tanz und Fotografie entwickeln sich zu dieser Zeit durch technische Erneuerungen, aber auch durch eine Revision ihrer Darstellungs- und Herstellungsweisen zu einer eigenständigen Kunstform. Leitthese der Forschung ist die Annahme, dass der Bewegungseindruck der Fotografie einer doppelten Choreografie entspringt: der Choreografie des Dargestellten (in Bewegung aufgenommene Tänzerinnen und Tänzer) wie auch der Choreografie der Darstellung (der Bewegungseindruck in der Wahrnehmung). Ziel des Forschungsprojekts ist es, ein begriffliches Instrumentarium der Bildbeschreibung zu entwickeln und die ästhetischen Qualitäten der untersuchten Dokumente für die Historiografie fruchtbar zu machen. Als Grundlage dient dazu ein hybrider Korpus von Fotografien aus unterschiedlichen Quellen, das in ausgedehnten Archivrecherchen gesammelt und nach unterschiedlichen Kategorien sortiert, katalogisiert und (neu-) geordnet wurde.

 

Übersicht der Beschreibungs-Kategorien des Forschungsprojekts „Bilder von Bewegung“,
Stand Dezember 2013.

 

Mit einem doppelten Blick soll dabei der dokumentarische Gehalt der Fotografie bewahrt werden, ohne deren ästhetischen Gehalt – stets das Resultat von zwei ästhetischen Prozessen: Tanz und Fotografie – zu verlieren. Die fotografische Materialität – Oberflächenbeschaffenheit wie auch technischer Prozess, der das Bild zur Erscheinung bringt – birgt dabei gleichzeitig das Versprechen einer mimetischen Darstellung der Realität und verweist auf die Grenzen dieser Wiedergabe.

Mit einem doppelten Begriff der Auflösung, der zum Einen im alltagssprachlichen Sinne des Wortes den Schärfegrad des fotografischen Bildes beschreibt, zum anderen in extremer Vergrößerung der Ansicht die Auflösung der Figur in die ‚reine’ Körnung des Materials meint, hat Steffen Siegel jüngst die Ambiguitäten des fotografischen Bildes als Wissensobjekt beschrieben. [Siegel 2013] Die ‚energische Inspektion’ einer der frühesten Fotografien, Louis Daguerres Aufnahme des Boulevard du Temple aus den 1830er Jahren, durch den US-amerikanischen Blogger Charles Leo ist für Siegel Indiz eines Begehrens nach Sichtbarkeit, das sich besonders an Fotografien entzündet.[2] Leos Spekulationen über den Sinn und die Referenz einzelner, beinahe amorpher Formen dieser Fotografie – stellt dieser Fleck eine Katze am Fenster, jener einen Karren oder Wagen mit Personen dar? – weisen dabei auf ein Wahrnehmungsmodell der Fotografie und eine Praxis des Sehens hin, „die zwischen den Polen der Gewissheit und des Zweifels, der Ordnung und der Entropie, der Setzung und der Auflösung, dem Festen und dem Flüchtigen changiert.“ [Siegel 2013: 184]

 

http://www.lunarlog.com/colorized-boulevard-du-temple-daguerre

Bearbeitete Fotografie Boulevard du Temple (1838) von Louis Daguerre
mit Anmerkungen von Charles Leo.

 

Dieses Begehren nach Sichtbarkeit, wie auch der Mythos einer direkten mechanischen Darstellung der Wirklichkeit begleitet die Fotografie seit ihrer Erfindung und zieht sich bis in jüngste Diskussionen um die Manipulierbarkeit des digitalen Bildes. Die Empörung, mit der immer wieder auf die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung von Fotografien hingewiesen wird – z. B. auf die Bildmanipulationen der Modeindustrie[3] – ist Ausdruck des Glaubens an einen quasi-natürlichen Realismus der Fotografie, der seit den Anfängen diese Technik begleitet.

 

Schon in frühen fotografischen Aufnahmen, wie Daguerres Boulevard du Temple, werden jedoch gleichzeitig der Wirklichkeitscharakter der Fotografie wie auch die Grenzen der Darstellbarkeit deutlich, die den oft angenommenen Realismus und Dokumentarismus dieses Mediums unterwandern. Mit der Lupe (oder in der digitalen Vergrößerung) lassen sich Details der Fotografie entziffern, die dem bloßen Auge unsichtbar bleiben – in Daguerres Straßenbild ist es die Schrift auf einem Straßenschild, die Betrachter seit 100 Jahren immer wieder neu entdecken. Gleichzeitig weisen diese frühen Aufnahmen auf den blinden Fleck von Fotografien hin, denn sie blenden konsequent aus, was sich in Bewegung befindet: Die Straße ist – obwohl die Aufnahme an einem belebten Nachmittag gemacht wurde menschenleer. Die immer wieder beschriebene Schuhputzer-Szene in Daguerres Aufnahme steht paradigmatisch für dieses Paradox der Fotografie, gleichzeitig eine perfekte, gestochen scharfe Darstellung der Wirklichkeit zu liefern und dabei doch einen wesentlichen Aspekt der Wirklichkeit – die Bewegung – zu verpassen.

 

Eine Phänomenologie des fotografischen Bildes, wie Steffen Siegel sie ausgehend von diesem Beispiel vorgelegt hat, zieht für den Status des Bildes als Wissensobjekt Konsequenzen nach sich, die in besonderem Maße für tanzhistorische Fragen von Bedeutung sind, da sie häufig Körper in Bewegung zum Gegenstand haben (dies gilt natürlich auch für Theater- und Performancegeschichte). Fotografien besitzen – wie alle Bildtechnologien –

„eine interne Grenze, an denen sich die als visuelle Form eingeschriebene Information aufzulösen beginnt, das Regime mimetischer Abbildlichkeit verlassen wird und das Eigenrecht des Bildes als ein konkretes Datum schierer Materialität beginnt.“ [Siegel 2013: 194]

Diese (interne) Grenze, an der Referenzialität in Entropie übergeht, die Gewissheit eines visuellen Datums in die Ungewissheit einer amorphen Form umschlägt [Vgl. ebenda: 196], tritt besonders an Dokumenten zutage, die Bewegung aufzeichnen bzw. dokumentieren – wie Daguerres Schuhputzer eindrücklich belegt.

 

 

Fotolabor: Tanz 1900-1920

Für den historiografischen Einsatz von Tanzfotografie leitet sich daraus eine doppelte Fragestellung ab. Zum Einen stellt die Darstellung von Bewegung von jeher eine Herausforderung für Fotografie dar, da sie stets nur einen Ausschnitt aus der Zeit abbildet und Ortsveränderungen von Körpern der Aufnahme notwendig entweichen; sie verschwinden aus dem Bild oder bleiben nur als Unschärfe bzw. Schleier sichtbar. Zum Anderen muss in tanzgeschichtlichen Herangehensweisen, sei es mit dem Ziel der Rekonstruktion oder der historiografischen Forschung, der Status des fotografischen Bildes stärker in Frage gestellt werden, als es bisher in der Regel getan wird. Wie lässt sich nun aus dieser defizitären Lage die Fotografie als Dokument für Tanzgeschichtsschreibung ‚retten’, zumal noch bis weit in die 1920er Jahre kaum filmische Dokumente oder schriftliche Notationen von Tanz überliefert sind und somit Fotografien eine der Hauptquellen zur Bestimmung der Tanzästhetik des frühen 20. Jahrhunderts bleiben?

 

Sich diesen Fragen zu stellen war Ziel der Tagung Fotolabor: Tanz 1900-1920. Methodologische und historiografische Reflexionen von Tanzfotografie, die vom 5. bis 7. Dezember 2013 im Museum für Fotografie in Berlin stattgefunden hat, und zwar in Form von Impulsvorträgen und Diskussionen am „Runden Tisch der Tanz- und Theaterwissenschaft“. Einige Ergebnisse sollen im Folgenden kurz skizziert werden.[4]

 

 

 

 

Der österreichische Fotografiehistoriker Timm Starl hat in seiner Kritik der Fotografie der oben erwähnten Straßenszene von Daguerre ebenfalls ein close reading gewidmet [Starl 2012: 251-260]. Er verschiebt in seiner Lektüre dieser Aufnahme jedoch den Fokus: Daguerre gehe es in seinem Bild weniger um die Darstellung von Bewegungen auf der Straße, sondern – Daguerre hat mehrere Aufnahmen angefertigt – um die Dokumentation von Veränderungen, die sich im Laufe eines Tages auf dieser vollziehen. Metaphorisch lässt sich aus dieser Bestimmung eine Definition von Tanzfotografie ableiten, die diese als Dokument von Veränderungen begreift. Und zwar weniger als Dokument der Ortsveränderung von Körpern, sondern – einem Vorschlag von Gabriele Brandstetter folgend – als Bilder im Plural, als Dokumente von Veränderungen von Sichtweisen, Körperbildern und Darstellungsstrategien, Kontexten und Ideologien, die sich im Vergleich erschließen.

 

Deutlich wurde in vielen Beiträgen, wie weit die Aufnahmesituationen der Fotografien von den Aufführungssituationen der Choreografien entfernt sind, die sie vermeintlich dokumentieren. Der Übertrag von Tanz ins Studio hat im Bild viel stärker seine Spuren hinterlassen, als in der Tanzgeschichtsschreibung bisher angenommen wurde. So berichtete Stefanie Diekmann in ihrer Betrachtung einer Aufnahme von Ted Shawn aus den Witzel Studios in Los Angeles von dessen spezifischer Praxis: Es hatte sich auf film stills spezialisiert, auf die Erfindung prägnanter Szenen für die Fotografien, die keine genaue Entsprechung im Film haben. Für den Film ist diese mediale Differenz längst erschlossen, in der Tanzwissenschaft hat sich diese Einsicht bisher noch nicht durchgesetzt. Die niederländische Kunsthistorikerin Nicky van Banning zeigte eine Reihe von Fotografien aus dem Amsterdamer Studio Merkelbach, die bei der Recherche für ein Ausstellungsprojekt zu Tage traten. Diese Aufnahmen dokumentieren einen intermediären Bearbeitungsstatus der Fotografie, in dem die mechanischen Stützen noch sichtbar sind, in der (retuschierten) Fotografie den Bewegungseindruck erzeugen, in Veröffentlichungen verschwinden und deren Existenz in der Tanzwissenschaft bisher nicht bedacht wurde.

 

 

http://redeenportret.nl/portret/c4d03a56-60b8-11e2-bf12-003048976c14

Johanna Wittrock, Fotostudio Merkelbach, 1919.

 

http://disorienteddreams.tumblr.com/post/13974382061/witzel-studio-los-angeles-ted-shawn-en

Ted Shawn in Gnossienne, Witzel Studios, 1919.

 

 

Andere Aufnahmen, wie die Zigarettenbilder von Valeska Gert, weisen dynamische Bearbeitungen des Hintergrunds auf, die einen großen Anteil am Bewegungseindruck haben, wie Susanne Foellmer zeigte. Auch Gerald Siegmund lokalisierte die Bewegungslogik im Figur/Grund-Verhältnis in seiner Bildbetrachtung der Fotografie von Gertrud Leistikow, die er Hans Brandenburgs Der Moderne Tanz entnommen hat. Leistikow ist im Sprung vor einer Landschaft mit Bergen und Bäumen aufgenommen und der Bewegungseindruck entfaltet sich aus einer Choreografie der Wahrnehmung in einem Spiel von Äquivalenzen und Oppositionen. Nicole Haitzinger präsentierte ein ähnliches Verfahren in ihrem Vergleich von Hanns Holdts Fotografien und einer zeitgenössischen Verwendung dieser Aufnahmen in einem Werbeplakat für das Tanzquartier Wien. Der ornamentale Einsatz korrespondiert dort mit dem dekorativen Unterton der Originalfotografie, und spielt die Flächigkeit des Körpers und Kostüms gegen eine imaginäre Plastizität aus.

 

Die Frage nach dem Status von Tanzfotografien als Objekt choreografischen Wissens für Zeitgenossen warf Monika Faber in ihrem Beitrag auf. Frühe Aufnahmen von Loïe Fuller, so ihre These, zirkulierten in Münchner Künstlerkreisen und animierten die Wiesenthal-Schwestern, diese fotografisch und tänzerisch zu imitieren; ein ähnliches, interpiktoriales Verhältnis vermutete Susanne Foellmer auch in den Aufnahmen von Valeska Gert, die wie Parodien von Fotografien Niddy Impekovens scheinen. Historiografische Herausforderung ist hier, dieses (möglicherweise) performative Zitat einer ins Bild gesetzten Bewegung in einem anderen Bild zu lokalisieren. Wie wird dieser Bewegungsbruch, diese mehrfache Übersetzung zwischen Bild und Bewegung deutlich? Wie diese Differenz von Bild und Bewegung in der Fotografie gehalten, ausgestellt oder unterdrückt? Die „Bildlichkeit der Bewegung – im Bild“, die Gabriele Brandstetter als „Bild-Sprung“ beschrieben hat [Brandstetter 2005: 6-14], wird besonders an solchen Grenzfällen deutlich. Auch die Fotografien von Olga Desmond in ihren Tableaux vivants, die Bettina Brandl-Risi zum Anlass ihrer historiografischen Reflexion genommen hat, zeigen eine solche Spannung in der Beschreibung. Die Fotografien sind Dokument einer performativen Bildwerdung des Körpers, wobei genau jene paradoxe Konstellation von Stillstellung, Belebung und Bewegungseindruck, die das Genre Tableaux vivants ausmacht, in der Fotografie zum Verschwinden gebracht wird. Fotografie ist, so Brandl-Risi, das ideale Medium lebender Bilder und gleichzeitig eine Tautologie, die die in der Performance vorgenommene Stillstellung verdoppelt. Diese Spannung von Bewegung und Stillstellung führt zurück zu den Bedingungen des Mediums Fotografie, dem sich die Bewegung entzieht, wenn sie nicht durch andere Techniken – Hilfsmittel, Tricks und ästhetische Strategien – im Bild bewahrt wird.

 

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:OlgaDesmond.jpg

Olga Desmond in einer russischen Fotografie, auch zu finden
in ihrem Album Lebende Marmorgruppen

 

 

Es ist so (nie) gewesen

Nicole Haitzinger wies auf die Paradoxie hin, dass durch die fotografische Dokumentation – zumindest im Untersuchungsbereich des hier vorgestellten Forschungsprojekts zwischen 1900 und 1920 – die im Modernen Tanz oft ausgeschlossene Kategorie der Illusion als Bewegungs-Illusion im fotografischen Medium zurückkehrt. So wird, durch die historiografische Reflexion, auch das Natürlichkeits-Ideal des frühen Modernen Tanzes in einem medialen Dispositiv verortet, für das untersucht werden müsste, inwiefern Bildmedien wie Fotografie gerade nicht als Gegensatz zur körperlichen Präsenz gedacht werden müssen, sondern diese als Effekt erzeugt haben. So gilt auch für Tanzfotografien, was Steffen Siegel für Bilder als Wissensobjekte generell formuliert hat:

„Bildmedien, gleich welcher Art, sind auf ganz erhebliche Weise an den Prozessen der Generierung, der Kommunikation und der Vermittlung von Wissen beteiligt. Doch treten all diese Bildmedien in solchen Prozessen nicht als neutrale Akteure im Dienst einer ihnen äußerlichen Funktion auf. Sie alle schreiben sich durch die jeweils eigene Art der durch sie errichteten visuellen Zeigeordnung in die in Frage stehenden Erkenntnisordnungen immer mit ein.“ [Siegel 2013: 181]

Dennoch bleiben Tanzfotografien wertvolle historische Dokumente von Tanz. Ihr „unhintergehbarer Weltbezug“ (Peter Geimer) liegt aber vielleicht gerade nicht in einer realistischen Abbildung (vergangener) Bewegungen, sondern lässt sich nur im Nebulösen dieser Fotografien finden, in den Wolken der Unschärfe, die die Bewegung von Körpern nachzeichnen, den Leerstellen und Lücken, Tricks, Retuschen und Täuschungen, die sich der historiografischen Feststellung entziehen. Peter Geimer formuliert in Bezug auf Roland Barthes Fototheorie: „Man kann die Fotografie als Aufzeichnung des Realen betrachten und zugleich an der Uneindeutigkeit des Aufgezeichneten festhalten.“ [Geimer 2010: 80] Das „Es-ist-so-nie-gewesen“, das Gerald Siegmund im Angesicht der fotografischen Inszenierungen von Tanz auf der Tagung formuliert hat, steht somit vielleicht nicht im Gegensatz zu Roland Barthes’ „Es-ist-so-gewesen“. Der Tanz ist vor der Kamera so gewesen und war vielleicht dennoch auf der Bühne nie so. Diesen Sprung zwischen verschiedenen Szenen und Szenarien der Bild-Werdung und des Bild-Entzugs zu artikulieren, ist die Aufgabe einer zukünftigen bildkritischen Tanzgeschichtsschreibung.

 

 

 

Eike Wittrock (Berlin) ist promovierter Tanzwissenschaftler und Kurator. Gemeinsam mit Anna Wagner hat er das Julius-Hans-Spiegel-Zentrum für Exotismen in der Tanzmoderne gegründet. Derzeit arbeitet er als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Freien Universität Berlin im DFG-Forschungsprojekt „Bilder von Bewegung – Tanzfotografie 1900-1920“ und als künstlerischer Mitarbeiter des Internationalen Sommerfestivals auf Kampnagel. Zu seinen Publikationen gehören: Über Kritzeln. Graphismen zwischen Schrift, Bild, Text und Zeichen, Berlin/Zürich 2012 (Mithrsg.); Arabesken. Das Ornamentale des Balletts im frühen 19. Jahrhundert, Dissertation im Erscheinen.

 

Literatur

Brandstetter, Gabriele. „Bild-Sprung. TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien“. In: Bild-Sprung. TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien. Dies. Berlin 2005: 6-14.
Geimer, Peter. Theorien der Fotografie zur Einführung. Hamburg 2010.
Hüsch, Anette. „Künstlerische Konzeptionen am Übergang von analoger zu digitaler Fotografie“. http://www.medienkunstnetz.de/themen/foto_byte/kuenstlerische_konzeptionen/1/ (Stand 16.3.2014)
Siegel, Steffen. „Ich sehe was, was du nicht siehst. Zur Auflösung des Bildes“. In: Zeitschrift für Ästhetik und Kunstwissenschaft. Bd. 58/2 2013: 177-202. http://www.ingentaconnect.com/content/meiner/zaek/2013/00000058/00000002/art00001 (Stand 16.3.2014)
Starl, Timm. „Schuhputzer“. In ders.: Kritik der Fotografie. Marburg 2012: 251-260. http://www.kritik-der-fotografie.at/29-Schuhputzer.htm (Stand 16.3.2014)



[1] Es wird seit November 2012 von den drei Berliner TanzwissenschaftlerInnen Isa Wortelkamp, Tessa Jahn und Eike Wittrock durchgeführt und gefördert von der Deutschen Forschungsgemeinschaft, http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/we07/institut/forschung/Forschungsprojekte/fotolabor.html.
[3] [Link: http://www.youtube.com/watch?v=xKQdwjGiF-s] Künstlerisch wurde diese Frage im Bereich der Post-Fotografie bereits in den 1990er Jahren ausgiebig verarbeitet, vgl. etwa Hüsch.