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Slow Production

Christine Peters (Frankfurt/M.)

 

 

Lieber Michael,
vielen Dank für deinen jüngsten Brief zu den ‚Denkern und Machern’.
Was zu tun ist: Das, was getan werden muss: Du erkennst sie als die Dinge, die getan werden müssen, und niemand sonst scheint diese Notwendigkeit zu erkennen. Du entwirfst deinen eigenen Weg des Handelns und tust, was getan werden muss – von dem niemand anderer dir gesagt hat, dass es getan werden muss und wie du es tun kannst. Dann zeigt sich das echte Du in dir ...
Versuche, mit all deinen Ideen und Entwürfen und dem, was dich ernsthaft interessiert, zu experimentieren. Sei nicht enttäuscht, wenn etwas nicht funktioniert ... Wann immer du auf ein Wort triffst, das dir nicht vertraut ist, schlage es im Lexikon nach und schreibe einen Satz, in dem du das neue Wort verwendest. Worte sind Werkzeuge. Wenn du einmal gelernt hast, wie du ein Werkzeug verwendest, wirst du das nicht mehr vergessen. Es reicht nicht, nur nachzuschlagen, was ein Wort bedeutet. Wenn dein Vokabular umfassend ist, kannst du sowohl die feinen als auch die großen Muster der Erfahrung verstehen.
Du hast das Wichtigste im Leben – Initiative. Deshalb hast du mir geschrieben. Ich antworte dir, so gut ich kann. Du wirst sehen: Die Welt wird auf deine ernsthafte Initiative reagieren.
Mit freundlichem Gruß, Buckminster Fuller
16. Februar 1970
(Brief an einen zehnjährigen Jungen *)



I. Politik der Entschleunigung

Viele zeitgenössische Institutionen (Theater, Festivals, Biennalen, Kunsthallen, Museen, etc.) haben sich seit Mitte der 1990er Jahre wieder verstärkt experimentellen Formen zugewandt, sowie einen Theorie und Praxis verzahnten Diskurs gefördert. Wie aber sieht es in der Realität mit einer kontinuierlichen Programmarbeit in diesem Bereich aus?

Gehören diese Formate und programmatischen Überschriften lediglich zu einer aufgeklärten Gesellschaft des Spektakels, die nach mehr Abwechslung verlangt oder existieren substantielle und kulturpolitische Langzeitperspektiven?

Wie kommt es, dass das Neue so sehr gewünscht und gefeiert wird, es vielen Institutionen und Fördersystemen aber schwer fällt, neue künstlerische und kuratorische Ansätze strukturell langfristig durchzusetzen? - Welche strukturellen Konsequenzen, Limitierungen und Potentiale jedoch hat eine interdisziplinäre Arbeit, die auf Experiment und Forschung basiert?

Wir erleben generell eine Verschiebung, was die Organisation von Arbeitsprozessen in der Gesellschaft angeht, als deren Teil individuelle Aktionsräume zusammenkommen, wie beispielsweise in Bezug auf Vernetzung und Wissenstransfer. So wird in der Kunst die Idee des Kurators als individueller Autor seit Beginn der neunziger Jahre erneut kontrovers diskutiert und kooperativen, interdisziplinären Arbeitsmethoden gegenüber gestellt.

In den letzten Jahren entstanden im Ausstellungsbereich sowie bezogen auf Projekte im öffentlichen Raum und ortspezifische Projekte bei Festivals/Biennalen zunehmend Kooperationen von Kuratoren mit Künstlern, Architekten, Designern und Vermittlern. (Siehe auch die temporären, interdisziplinären Projekte: Academy (2007) von Irit Rogoff, United Nations Plaza (2006-2007) sowie Nightschool (2008-2009) von Anton Vidokle, Utopia Station (2002-2005) von Hans Ulrich Obrist, Molly Nesbit und Rirkrit Tiravanija etc.)

Zeitgenössische Präsentationsformate verändern sich, neue Interpretationsstrategien werden entwickelt, die sich komplementär zur eigentlichen Ausstellung, zum eigentlichen Festival, etc. verhalten, wie etwa Lounge Zonen, Archive, Leseräume und interaktive Informations-Displays.

Das allein kann jedoch langfristige Strategien nicht ersetzen. Denn auch diese komplementären Displays sind längst eigenständige Artefakte in einem weitgefächerten Dienstleistungs-Portfolio der Kultur-Akteure geworden.

Sie bevölkern eine Parallelwelt, definieren einen Markt im Markt, agieren losgelöst von der jeweiligen programmatischen eigentlichen Arbeit:

Die Konfrontation von unterschiedlichen Denk- und Arbeitsweisen im professionellen Kunstfeld wäre ein vordringliches Anliegen, um die bestehenden Institutionen und Ressourcen zu nutzen, für Dinge, die bisher nicht möglich waren, und um neue Möglichkeiten, Kontexte und Netzwerke zu erschliessen, die sonst unzugänglich bleiben. - Ein Anliegen wäre es hier 1.) Zeit und Raum für das, was wir tun zu vergrößern: Zeit und Raum für eine Klimatisierung, d.h. entschleunigte Arbeitsatmosphären zu schaffen, in denen die jeweiligen inhärenten, virulenten Prozesse transparent, nachvollziehbar, vernetzt, reflektierbar und kritisierbar gemacht werden, dergestalt, dass all diese Vorgänge den partizipierenden Künstlern und dem Personal, das in diesem Feld arbeitet, zu Gute kommen. Es ist daher zum einen eminent wichtig, einen erweiterten Kontext für Begegnung herzustellen, und dies setzt ein programmatisches Nachdenken über elastische Dramaturgien und großzügigere Zeitstrukturen voraus.

Kuratieren hieße 2.) entsprechend innovative Strukturen zur Produktion und Präsentation von kulturellen Artefakten durch interdisziplinäres Arbeiten zu erfinden, in einem Feld, in dem Kunst, digitale Medien, Design und Architektur neue Wege der Zusammenarbeit gehen könnten.

My work is like the light in the fridge,
it only works when there are people there to open the
fridge door.
Liam Gillick

II. Experimentelles Kuratieren

Zum Festival Steirischer Herbst 2006 in Graz war ich eingeladen, gemeinsam mit dem Kurator Adam Budak eine Ausstellung für das Kunsthaus Graz zu entwickeln, die das Feld des Performativen, Prozessualen und Interdisziplinären in den Fokus der Aufmerksamkeit rückte.

Zunächst war es für uns in der Programmentwicklung relevant, von vornherein jegliche Festlegung auf ein Medium auszuschließen, um konsequente und virulente Projekte nicht durch eine künstliche Sparten-Mauer verwerfen zu müssen. - D.h., unser disziplin-übergreifender und theorie-praxis verzahnter Ansatz ließ anfänglich offen, woher die inhaltlichen und formalen Impulse zur Ausgestaltung kamen. Hier hatte die konzeptuelle Schlüssigkeit, die zur Wahl eines Formats und Mediums führte, Priorität.

Protections. This is not an exhibition war eine Ausstellung ,under construction’. Sie wurde zum täglich neuen Ereignis und suchte die Komplizenschaft mit dem Zuschauer als Co-Akteur, in einer Ausstellung, die keine weitere Ausstellung sein wollte, sondern eine Plattform und Produktionsstätte mit einer dynamischen Struktur, mit wöchentlichen Vernissagen und mobilen Diskursstationen, die Bildende Kunst, Film, Performance, Theater, Architektur und Theorie miteinander verzahnte. Sie stellte einige der wichtigsten zeitgenössischen KünstlerInnen und Positionen im Bereich des Performativen in das Zentrum ihrer Betrachtungen und legte einen Hauptaugenmerk auf Inszenierungsformen und -formate, deren temporärer, provisorischer und verspielter Charakter Ausdruck jener Gewissheit ist, dass keine Sicherheit im Leben existiert.

Die Fragilität, Brüchigkeit und Instabilität der Zeit sind Themen, die Alexander Kluge in Chronik der Gefühle als "Unheimlichkeit der Zeit" beschrieb und das 20. Jahrhundert selbst als ...

... Eine gesellschaftliche Situation, in der das kollektive Lebensprogramm von Menschen schneller zerfällt, als die Menschen neue Lebensprogramme produzieren können. Sinnentzug. Hunger nach Sinn. [...] Das natürliche Gefäß, in dem wir unsere Erfahrungen machen, heißt 'Lebensläufe'. Das Gefäß ist zerbrechlich. [Alexander Kluge: Chronik der Gefühle]

Protections war ein performativer Parcours, in dem das Temporäre und Fragile, das Veränderbare und Wechselhafte im Fokus einer aufgefächerten Dramaturgie des Öffentlichen standen.

Die eingeladenen Künstler und Kulturschaffenden, Architekten und Theoretiker zeichnete ihre Grenzgängerschaft zwischen den Disziplinen aus sowie ihr Arbeitsansatz, künstlerische, gesellschaftliche und politische Themen mit Akteuren aus verschiedenen Wissensbereichen zu verhandeln.

So richtete sich das Augenmerk auf künstlerische Konzepte und interdisziplinäre Arbeitskonstellationen mit einer hohen Durchlässigkeit für die gegebene Situation, mit dem Ziel, einen Ort der Produktion und des stimulierenden Austauschs zu schaffen: Als Performance-Raum, als Filmset, als interaktive Architektur, als begehbare Installation, als diskursiver Kongress, als künstlerisches und soziales Habitat.

Auch waren skill-sharing sowie die Vermittlung eines interdisziplinären Diskurses an ein 'Mischpublikum' konstitutiver Bestandteil des inhaltlichen Konzeptes von Protections, das mittels Workshops und unter Anwendung neuester Technologien umgesetzt wurde.

The Stage Matrix

Markus Schinwald & Oleg Soulimenko, "The Stage Matrix 2",
tägliche 8-Stunden Live Performance;
Foto: Mira Mixner

 


Einige Beispiele aus dem Ausstellungsspektrum:

Der slowakische Künstler Roman Ondák ist ein Grenzgänger, der mit den unterschiedlichsten künstlerischen Medien wie Zeichnung, Performance, Skulptur, Film oder Installation experimentiert und sich sensibel jeglicher Form von Geschichtsklitterung widersetzt. Als ein genauer Beobachter von Vergangenheit und Gegenwart hält er seine alltäglichen Wahrnehmungen in Form von Zeichnungen und Notizen fest, aus denen er seine künstlerischen Interventionen entwickelt, die durch Kontextverschiebungen und subtile Inszenierungen in die reale Welt zurückwirken.

In seiner Live-Performance The Stray Man ließ Ondák täglich um die Mittagszeit für eine Stunde einen Mann an der gläsernen Außenfassade des Kunsthauses entlang flanieren und ständig durch die Fenster hineinschauen, den Innenbereich jedoch nie betreten.

Mit dieser ephemeren Performance, die nur der aufmerksamste Besucher - zur richtigen Zeit am richtigen Ort - beobachten konnte, thematisierte Ondák zum einen gesellschaftliche Ausgrenzung von sozial Schwachen sowie Berührungsängste mit Kunstinstitutionen per se. Zum anderen reflektierte er den Konflikt, der in Graz seit Dekaden zwischen Offkunst, Soziokultur und Geldverschlingungsmaschinen’ wie den Museen insgesamt und dem 2003 eröffneten Kunsthaus im Besonderen schwelt. - Eine Kontextverschiebung also, die allerdings in diesem Fall subtiler nicht hätte sein können.

Die slowenische Künstlerin Apolonija Sustersic entwickelte gemeinsam mit der slowenischen Theoretikerin Bojana Kunst das Projekt MUSU (MUzej Sodobne Umetnosti) - Slowenisches Museum für Gegenwartskunst. Ein fiktives Museum, das in Form eines im IKEA Design gestalteten Busses vor dem Kunsthaus parkte und an den Wochenenden die Strecke Ljubljana-Maribor-Celje-IKEA-Graz und retour fuhr. Das Logo MUSU verwies auf den ausgeprägten Einkaufstourismus von Slowenien und Kroatien zu dem am Stadtrand von Graz gelegenen Möbelhaus IKEA. Auch diese Touristenströme finden zwar regulär ihren Weg zum Kunsthaus Graz, mehr als die spektakuläre Außenarchitektur wird jedoch auf der transnationalen Shoppingtour nur selten wahrgenommen.

MUSU war eine diskursive Installation und Performance, die sich mit der Frage befasste, wie man eine Institution zwischen zwei Ländern aufteilen könnte. Sollte es möglich sein, dass sich ein Museum für Gegenwartskunst, das in Slowenien offiziell gar nicht existierte, in Zukunft mit dem Kunsthaus Graz so vernetzt, dass eine transnationale Institution entstünde, die von zwei benachbarten Ländern unterstützt würde? Ziel des Projektes war es, einen Blick auf die Struktur der Institution Kunsthaus Graz zu werfen und ihren Einfluss in einem lokalen, nationalen und internationalen Zusammenhang zu untersuchen. Für das Bus-Museum wurde ein Programm aus Vorträgen, Musik und Videos zum Thema der transnationalen Institution konzipiert, das als Live-Performance während der Fahrt lief.

In ihrem Projekt Generosity Broadcasting House befassten sich die polnische Künstlerin Marysia Lewandowska und der britische Künstler Neil Cummings mit der Politik der Großzügigkeit in der Kunst- und Kulturproduktion.

Lewandowska/Cummings luden den lokalen freien Radiosender Radio Helsinki ein, ihren Ausstellungsraum stellvertretend zu nutzen: Radio Helsinki übersiedelte mit seinem gesamten Studio ins Kunsthaus Graz und sendete während der gesamten Ausstellungsdauer ein Live-Programm, das in Zusammenarbeit mit den Künstlern öffentliche Großzügigkeit in Form von Interviews mit Philosophen, Sammlern, Philanthropen, Krankenschwestern, Blutspendern u.v.a. untersuchte. Ebenso fanden eine Reihe von öffentlichen Workshops statt, in denen Fragen der Großzügigkeit im kreativen Bereich nachgegangen wurde: Open License und Open Content Filmworkshops, Open Music Archive und Skill Sharing Workshops.

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Ausstellung Protections; © Kunsthaus Graz 2006


Vom Marathon zum Clip, von der Handlungsanweisung zur lecture performance, von der Installation und Interaktion zur Kontemplation: Die jeweils entwickelten Chrono-Formate wurden während Protections zeitlich und strukturell so miteinander in Beziehung gesetzt, dass sie ein Netz von Querverweisen und Gedankenlinien bildeten: Durch die Permanenz von Vorträgen, Diskussionen, Workshops und Live-Performances im Ausstellungsraum, durch die fortlaufende Weiterproduktion und das umfangreiche Führungsprogramm mit Künstlern und Kuratoren entstand eine soziale Choreographie mit einer hohen Eigendynamik.

In ihrer unbeständigen Struktur war die Ausstellung, die keine Ausstellung sein wollte - aber natürlich doch eine war - eine Zusammenstellung vielstimmiger Verzweigungen und ein Lebens- und Produktionsraum, dessen vierwöchige Mikroexistenz vieles zum Entstehen brachte, das es m.E. gälte, für die Zukunft konsequenter weiter zu denken. Für die Institution Kunsthaus Graz war Protections - logistisch und personell - eine in dieser Form bislang nicht eingeübte tour de force und eine Überforderung, da Haus und Team im Alltag nicht auf eine prozessuale Produktionsphilosophie eingestellt sind. Zudem führte die Ausstellung als Mikrolabor vergleichsweise mehr Akteure zusammen, als es bis dato in dieser Institution möglich gewesen war.

Die Erfahrung mit Protections lenkt seither meine Aufmerksamkeit noch stärker auf die Schaffung von alternativen, langfristigen und entschleunigten Arbeitsstrukturen. So enthält heute meine Wunschagenda für eine weiterführende Diskussion im Bereich der Kunst- und Kulturproduktion der Zukunft folgende Punkte:

  1. Neubewertung der Prioritäten für alle jährlichen Ausgaben
  2. Wiederaneignung der Zeit durch die Erfindung entschleunigter Produktionsstrategien
  3. Förderung von mehrjährigen künstlerischen Ansätzen
  4. Schaffung von Forschungsbündnissen mit globalen Partnern, die ebenso an Nachhaltigkeit interessiert sind
  5. Förderung unabhängiger Forschungs-, Bildungs- und Produktionsstrukturen durch langfristiges finanzielles Engagement und Wissenstransfer auf der Basis von gegenseitigem Austausch
  6. Unterstützung für eigenverantwortliches Lernen in großzügig dafür ausgestatteten Einrichtungen
  7. Lebenslanges Lernen ohne Zukunftsangst, doch mit Neugier und Leidenschaft
  8. Förderung einer neuen Generation von Denkern und Machern mit einer deutlich ethischen und kritischen Vision, die radikal Form und Inhalt des Kunstschaffens ändert und über die Grenzen der Disziplinen hinaus denkt
  9. Neudefinition des Publikums als Partner und Koproduzent von Wissen
  10. Soziale Choreografie als Gegenstrategie gegen sozialen Jetlag und temporäre Bulimie
  11. Transparente Medien- und Informationspolitik
  12. Engagement für eine Ästhetik des Unsichtbaren
  13. Unterwanderung des ‚Für alle ein bisschen von allem’-Denkens
  14. Unterminierung der Idee des Feindes
  15. Gegenseitige, selbstlose Gastfreundschaft

* Buckminster Fuller, Critical Path, Einführung, xxxviii, St. Martin's Press, NYC, 1981
Eine Übersicht mit allen KünstlerInnen, TheoretikerInnen und WissenschaftlerInnen, die mit Auftragsproduktionen und Arbeiten, Vorträgen, Essays, Buchpräsentationen und Workshops in die Ausstellung eingebunden waren, findet sich unter: www.museum-joanneum.at/de/kunsthaus/ausstellungen_3/protections
Ein Ausstellungs-Reader erschien parallel zur Ausstellung beim Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln. (ISBN: 978-3-86560-172-8)


Christine Peters ist freischaffende Kuratorin. Lebt und arbeitet in Frankfurt/Main.
Sie war von 1992-98 Projektleiterin und von 1998-2003 Künstlerische Leiterin am Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt/Main, einem internationalen und interdisziplinären Zentrum für Gegenwartskunst. Seit 2004 arbeitet sie als freie Kuratorin, Dramaturgin, Autorin und Dozentin für zeitgenössische Kunst und Performance, u.a. für: Festival Tanz & Theater, Hannover 2004, Festival Theater der Welt, Stuttgart 2005, Festival Steirischer Herbst, Graz 2006 (kuratierte dort gemeinsam mit Adam Budak die performative Gruppenausstellung "Protections" am Kunsthaus Graz), Richard Siegal/The Bakery, Paris, 2006-2010.

Sie war Künstlerische Beraterin für das Initiativprojekt der Kulturstiftung des Bundes zum Thema "Tanz/Kuratieren zwischen Theorie und Praxis" (Tanzplan Deutschland, 2008-2009). Kuratorin der Preview Serie "Schöne Aussicht", Festival Theater der Welt 2010 in Essen und Mülheim. Co-Kuratorin der performativen Ausstellung "Play Admont" im Museum für Gegenwartskunst Admont (Juni-November 2010), anlässlich der Kunstbiennale "Regionale 10" (A). Unterrichtet "Kuratieren im interdisziplinären Kontext" am Institut für Theater- Film- und Medienwissenschaft der Universität Frankfurt.

Jüngste Veröffentlichungen (Auswahl):
"Protections. This is not an Exhibition" (Reader, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2006) „On Difference“ (Katalog, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2008), "At Any Moment", zu den Installationen und Filmen von William Forsythe, CineDans Festival Amsterdam, (Tanzarchiv Köln, August 2008), "Schmooze My Restlessness", (Tanzquartier Wien, Publikation: Theater der Zeit, Juni 2009), "Über Stille. Flüchtigkeit in Aspik, sphärisierte Echtzeit.", Documenta 12 (über: Ferran Adrià), elBulli Books, 2009, "Tanz/Kuratieren zwischen Theorie und Praxis", (Publikation, Tanzplan Deutschland, November 2009), Mitherausgeberin des Katalogs zu Theater der Welt 2010 (Gemeinsam mit Frie Leysen, Erscheinung: Mai 2010, Theater der Zeit), Mitherausgeberin der DVD zu Richard Siegal / The Bakery (ZKM und Hatje Cantz, Erscheinung: Mai 2010)

 

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