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Sie sind hier: Startseite MAP 11 II. Temporäre Orte und raumorientierte Kunstprojekte ECHOHAUS – der gefaltete Raum

ECHOHAUS – der gefaltete Raum

Felix Kubin (Hamburg) im Gespräch mit Burkhard Friedrich (Berlin)

 

 

Jeder Raum ist ein Klangkörper. Seine Geometrie, die Beschaffenheit seiner Oberflächen, das Material, aus dem er gebaut ist, die Gegenstände in ihm, sogar die Luftfeuchtigkeit bestimmen seine Klangeigenschaften. In dieser Hinsicht gleicht er einem akustischen Instrument. Doch wie spielt man einen Raum? Er hat keine Saiten, keine Tastatur, kein Mundstück, keine Mechanik.

Im Jahr 2009 beschloss ich, zusammen mit dem zeitgenössischen Komponisten Burkhard Friedrich und dem Hamburger Produzenten Tobias Levin eine ganz neue Form der Studioaufnahme auszuprobieren. Burkhard Friedrich leitete damals mit der Violinistin Barbara Lüneburg das zeitgenössische ensemble Intégrales, zu dessen Besetzung auch der Pianist Ashley Hribar (später Ninon Gloger) und der Schlagzeuger Steve Heather gehörten. Unser offen angelegtes Experiment sollte ein klassisch-modernes Ensemble mit einem elektronischen DIY-Musiker und einem Produzenten für Underground-Popmusik zusammenbringen. Eine Woche lang nisteten wir uns in Tobias Levins Electric Avenue Studio auf der Hamburger Fleetinsel ein, um Raumklänge und neue Formen des Zusammenspiels zu erforschen. Das Studio befindet sich im Keller des Westwerk, eines 1986 von Künstlerinnen und Künstlern besetzten alten Lagerhauses, das direkt am Kanal liegt. Möwengeschrei und Wasserplätschern dringen durch die Fenster, ab und zu brummt ein Boot vorbei.

Für unsere Aufnahmen hatte ich ein paar Regeln aufgestellt, zum Beispiel, dass keine künstlichen Halleffekte oder digitalen Plug-Ins verwendet werden durften. Nur die akustischen Reflexionen echter Räume waren erlaubt, und davon gibt es im Westwerk reichlich: große, kleine, hallige, verwinkelte, helle, dunkle und klaustrophobisch klingende. Alle Signale sollten mit Mikrofonen aufgenommen werden, auch die elektronischen Klänge, die zu diesem Zweck über Lautsprecher abgespielt wurden. Eine weitere Regel war, dass keine Overdubs (sukzessive eingespielte Einzelaufnahmen) gemacht werden durften. Das Ensemble sollte immer als Ganzes spielen. Dazu wurden die Spieler auf verschiedene Räume verteilt und über Kopfhörer miteinander verbunden. Die Stücke basierten auf kleinen handschriftlichen Notizen oder elektronischen Miniaturen, die durch Improvisationen und spontane Absprachen ergänzt wurden. Spielanweisungen gab ich live vom Abhörraum aus über Mikrofon. Meine Stimme wanderte direkt in die Kopfhörer und wurde so zu einem unsichtbaren Dirigenten. Manchmal waren mehrere Personen gleichzeitig an einem Instrument zugange, meistens standen wir aber 30 Meter voneinander entfernt über das ganze Haus verteilt. So wurde das Westwerk von uns zum zweiten Mal besetzt.

 

Ich nannte das Projekt Echohaus. Die Aufnahmen im Studio dauerten sieben Tage, das Schneiden und Arrangieren ein Jahr. 2010 erschien ein Tonträger beim Hamburger Avantgarde-Label Dekorder. Im gleichen Jahr gab es eine Uraufführung beim Märzmusik Festival in den Berliner Sophiensaelen. Auch dort hatten wir die Instrumente auf verschiedene Räume verteilt. Das Haus wurde zum mehrstöckigen, begehbaren Resonanzkörper, dessen Echos durch die Flure, Ritzen und Gänge des alten Gebäudes drangen. Sogar das Treppenhaus hatten wir in ein Hallgerät verwandelt.

 

Abb9

Signalfluss der Instrumente (Felix Kubin)

 

Anlässlich des 10-jährigen Jubiläums von Echohaus führte ich ein Interview mit dem Komponisten und Gründungsmitglied des ensemble Intégrales Burkhard Friedrich.

 

Felix Kubin:
Eine der wichtigsten Begegnungen meines Lebens war 2004 das Treffen mit dem amerikanischen Komponisten Alvin Lucier, den ich in New York für mein Hörspiel Paralektronoia interviewte. Was mich an ihm so begeisterte, war, dass sich seine Kunst sehr intensiv mit dem Klang von Räumen beschäftigt. Der radikalste Satz, den er im Interview äußerte, war: „Mich interessiert nicht so sehr die Quelle des Klangs, sondern dessen Reflexion im Raum, also das, was von den Wänden zurückkommt. Darum verwende ich auch gerne Testsignale“.
Würdest du bei deinem Interesse am Raumklang auch soweit gehen?
Burkhard Friedrich:
Ich glaube, der Raum muss erstmal erforscht werden, um ihn überhaupt als Klangkörper begreifen zu können, und dafür spielen die Oberflächen in diesem Raum eine signifikante Rolle. Natürlich reagiert eine glatte Metalloberfläche ganz anders als eine rauhe Wandoberfläche, weil die Metalloberfläche eine Eigenresonanz hat. Und ob ich im Raum links hinten stehe oder rechts vorne, spielt auch nochmal eine große Rolle.
FK:
Erkundest du den Raum zuerst mit den Augen oder mit den Ohren?
BF:
Auf alle Fälle mit den Ohren. Mich interessiert, was der Raum an Eigenklängen vorgibt und was von draußen hereinklingt. Dazu kann ich meine Position verändern. Und dann inspiriert mich diese Positionierung für meine hörende Arbeit im Raum.
FK:
Würdest du soweit gehen wie Alvin Lucier und sagen: „Eigentlich interessiert mich die Klangquelle gar nicht mehr?“
BF:
Ich teile das in Schritte ein. Ich bin manchmal von dem Klang einer Oberfläche so fasziniert, dass ich die als das eigentliche Identifikationsmerkmal des Raumes empfinde.
FK:
Du hast ja Sopran- und Tenorsaxophon gespielt, hast auch Stücke geschrieben, in denen die Becken sehr wichtig sind. Becken sind ja an sich schon so etwas wie kleine Hallkörper. Nicht ohne Grund gab es früher den Plattenhall, der aus einer großen Metallplatte bestand, die mit Signalen von außen zum Schwingen gebracht wurde. Von Stockhausen kennen wir das berühmte Stück Mikrophonie I, das mich auch sehr beindruckt hat, ein Stück, bei dem mehrere Personen mit Gegenständen ein Tamtam spielen, ein riesiges Gong-artiges Becken, auf dem sie eine Art melodisch klingenden Hall erzeugen.
BF:
Das Tamtam ist ein sehr spezielles Instrument. Je nachdem, ob man es am Rand oder in der Mitte anschlägt, mit einem Bogen oder einem Schlägel spielt, werden verschiedene Klangräume abgetastet.
FK:
Jetzt könnte ich natürlich auch sagen, beim Sopransaxophon gibt es diesen engen Luftkanal im Saxophon selbst, der anfängt zu schwingen. Das ist ja auch ein Eigenraum. Durch die Omnipräsenz der elektronischen Musik vergessen wir oft, dass alle akustischen Instrumente mit einem Resonanzkörper arbeiten.
BF:
Klar, aber letzten Endes finde ich das nicht so interessant. Das ist ja ein sehr definierter Klangraum. Natürlich kann man ein anderes Mundstück auf das Saxophon setzen oder den Druck verändern, aber es wird letzten Endes immer nach dem Instrument Saxophon klingen. Dasselbe gilt für die Geige. Diese Instrumente sind für eine gewisse Virtuosität gebaut. Die Entfunktionalisierung des Saxophons halte ich für fast aussichtslos. Deswegen ist eigentlich der Raum, in dem ich das Instrument spiele, viel wichtiger als das Instrument selber.
FK:
Du bist jetzt mal der Resonanzkörper meiner Fragen [lacht]. Bevor wir gleich auf unser Echohaus-Experiment zu sprechen kommen, würde ich gerne noch erfahren, ob du beim Komponieren manchmal auch Testaufnahmen von Räumen machst. Ich mache das seit einiger Zeit, um herauszufinden, wie der Raum eigentlich resoniert. Danach kann ich den Hall in meine Komposition einbauen.
BF:
Das hängt von der Komposition ab. Mein Stück Città Utopica habe ich für einen Raum geschrieben, bei dem ich genau wusste, wie die Lautsprecher aufgestellt werden müssen, damit er für die Zuhörenden komplett neu klingt. Dieses Stück konnte nur dort seine volle Wirkung entfalten.
FK:
Kannst du kurz beschreiben, was du da gemacht hast?
BF:
Città Utopica handelt von einer Nacht in der OMV Ölraffinerie am Wiener Flughafen. Das Werk wurde uraufgeführt in der Besetzung Schlagzeug, Kontrabass, Keyboard und (Computer-)Zuspiel im Essl Museum Klosterneuburg. Das war ein sehr hoher, runder Innenraum mit einer Glaskuppel, das Publikum verteilte sich über vier Stockwerke. Die Lautsprecher wurden so platziert, dass die Spezifika des Raumes verstärkt und alle Frequenzen in jedem Stockwerk hörbar wurden. Dazu gab es eine Video-Diashow auf einer zehn Meter hohen, sechs Meter breiten Leinwand. Im Prinzip könnte ich auch sagen, das war ein Stück für drei Instrumentalisten, Raum und Zuspiel.
FK:
Den Raum müsste man dann richtig als Instrument benennen.
BF:
Der Raum wird zum Instrument, ja.
FK:
Kommen wir jetzt auf unser Echohaus-Projekt zu sprechen. Das Schöne an diesem Projekt war ja, dass es sich um ein Experiment handelte. Zum einen, weil wir völlig unterschiedliche musikalische Hintergründe haben: du kommst aus der klassischen akademischen Musik, ich aus dem DIY-Underground. Zum anderen hatten wir beschlossen, uns nicht alle in einem einzelnen Aufnahmeraum zu versammeln, sondern auf verschiedene Räume des Künstlerhauses zu verteilen. Um gleichzeitig miteinander spielen zu können, waren wir über Kopfhörer miteinander verbunden.

 

Abb2

Ninon Gloger (Foto: Simone Scardovelli)

 

 

Abb3

Echohaus - Tobias Levin im Electric Avenue Studio (Foto: Simone Scardovelli)

 

Auf diese Weise ergaben sich zwei ungewöhnliche Situationen: erstens der psychologische Effekt, dass man die anderen Spieler hören, aber nicht sehen konnte, also eine merkwürdige Form von Isolation und Nähe. Zum anderen die Möglichkeit, durch die räumliche Trennung die Instrumente in vollkommen ungewohnte Lautstärkeverhältnisse zueinander zu setzen. Zum Beispiel konnten wir den Schlagzeuger Steve Heather, der irgendwelche Gegenstände zerbrach, Holzstücke fallen ließ oder Steine gegeneinander schlug, mit seinen lauten Geräuschen ganz leise abmischen. Dagegen konnten wir hauchende, feine Geräusche, wie die pneumatischen Atemgeräusche deines Saxophons, laut nach vorne mischen. Man konnte also eine ganz andere Tiefenschärfe produzieren.
Ich habe das immer einen „kinematographischen Klang“ genannt, der einem die Möglichkeit gibt, ganz nah irgendwo ran zu gehen, ein Fischauge oder einen Weitwinkel zu produzieren, die Staffelung im Raum anders zu gestalten. Das waren für mich die beiden besonderen Elemente – und vielleicht die Tatsache, dass das Dirigieren durch meine unsichtbare Stimme geschah. Ich konnte ja nicht gleichzeitig vor euch in den verschiedenen Räumen stehen, musste also über ein Mikrofon zu euch gesprochen.
BF:
Für mich war vor allem der Raum wichtig, in dem ich gespielt habe. Denn ich wollte nicht in eine Studiosituation geraten, in der von mir erwartet wird, dass ich einen Klang in seiner Identität so perfekt wie möglich produzieren muss. Ich wollte in einem Raum mit einer bestimmten Resonanz sein, wo ich mit meinem Instrument in eine Kommunikation treten kann. Du hast vorhin das Wort Isolation benutzt, das hab ich eigentlich nicht so empfunden. Für mich war dieses nicht-visuelle Kommunikationsnetz sehr angenehm, weil ich wie ein Blinder Reaktionsfähigkeiten entwickeln konnte, die ich sonst vielleicht nicht entwickelt hätte.
FK:
„Isolation“ war jetzt auch nicht wertend gemeint, obwohl der Begriff natürlich immer negativ besetzt ist – im Sinne von Isolationshaft. Man könnte vielleicht sagen, es war eine Isolationsfreiheit, weil es beim Spiel keine Ablenkung durch das Auge gab und wir uns in unterschiedlichen Raumklangsituationen befanden.
BF:
Ja genau, das ist auch mein Gefühl. Ich habe die Isolation interessanterweise nicht so sehr als Freiheit, sondern als einen großen Raum wahrgenommen, trotz der kleinen Kammer, in der ich saß. Ich habe mich da niemals beengt gefühlt, es war immer eine Weite, weil ich eben im Kontakt mit den anderen Musikern stand.

 

Abb5

Burkhard Friedrich (Foto: Simone Scardovelli)

FK:
Wir müssen hier vielleicht auch unterscheiden zwischen den zwei verschiedenen Spielsituationen von Echohaus. Es gab einmal die Studioaufnahme im Jahr 2009, und dann die Livefassung ein Jahr später, in der wir das Ganze beim Festival Märzmusik in den Sophiensaelen in Berlin rekonstruiert haben. Dort haben wir uns das Abhörstudio in einem zentralen Raum im Erdgeschoss eingerichtet.
BF:
Ja, das war dort im Saal.
FK:
Da saß ich dann mit Tobias, während ihr euch auf die Räume der Sophiensaele verteilt habt. Die Pianistin musste bei ihrem Piano bleiben, aber Steve Heather, Barbara Lüneburg und du, ihr habt die Positionen zwischendurch gewechselt. Ihr musstet dann ziemlich schnell von einem Raum zum anderen laufen. Das ganze Setup glich einem begehbaren Mischpult. Es war so, dass der Zuschauer sich entscheiden musste: will ich den Gesamtmix hören, aber keines der Instrumente sehen? Oder will ich mich einzelnen Instrumenten physisch nähern, dafür aber auf den Gesamtmix verzichten?
BF:
Genau, das war die Entscheidung. Für uns Musiker gab es dieses Gesamtmixerlebnis nicht, für uns gab es immer nur verschiedene Räume, in denen die anderen spielten, die man dann aus der Entfernung hören konnte. Ich bin gar nicht betrübt darüber, dass ich diesen Gesamtmix nicht gehört habe. Dieses Netz der Kommunikation – was ich auf den Kopfhörern hörte und wie ich mich im Raum wahrgenommen habe – fand ich ... das hatte so eine Mehrdimensionalität, die ich sonst nirgendwo erlebt hatte, weil man so normalerweise ja nicht arbeitet.
FK:
Am Mischpult gibt es den Knopf Solo. Wenn man den drückt, hört man nur das auf Solo geschaltete Instrument. Und ich dachte plötzlich, im Grunde ist es so, als würde ich einen Solo-Knopf drücken, wenn ich in den entsprechenden Raum gehe und mir das Instrument dort alleine anhöre.
Wir haben sogar das Treppenhaus als Hallgerät benutzt, ganz klassisch wie in den 50er Jahren. Damals wurden echte Hall-Räume gebaut, in die wurden über Lautsprecher Signale hineingeschickt und dann mit Mikrofon wieder abgenommen, zusammen mit dem Hall.

 

 

Abb4

Felix Kubin (Foto: Simone Scardovelli)

 

Abb6

Steve Heather (Foto: Simone Scardovelli)

BF:
Das ist im Prinzip ein Modell, das der Komponist Luigi Nono mit seiner Oper Prometeo schon versucht hat zu inszenieren, indem er auf jegliches Bühnenbild verzichtet hat. Er hat das Orchester im Raum und im Orchestergraben verteilt. Man sieht nichts, man hört nur. Diese verschiedenen Richtungen, diese akustischen Proportionen im Raum, werden dann für die Zuhörer erfahrbar.
FK:
Eines der Echohaus-Stücke heißt Bande Vierge. Bei dem Stück hat die Geigerin Barbara Lüneburg zwei musikalische Themen immer wiederholt, während sie live in einem Echtzeit-Sampler aufgenommen und übereinander geschichtet wurden, zum Teil auch durch einen großen Hallraum angereichert. Dadurch entstanden langsam Rückkopplungen, die die Melodie immer mehr in einen gleißenden, schillernden, metallischen Klang verwandelten. Am Ende konnte man gar keine Melodie mehr erkennen, sondern nur noch ein Durcheinander von ganz vielen harmonischen Zerrungen und Resonanzen. Das war für mich eine tolle Methode, wie man einen Raum, den man immer wieder überschreibt, langsam in ein neues Instrument verwandelt.
BF:
Ja, das stimmt. Ich finde, das Spannende bei dieser Methode ist, dass der reale Raum, in dem es stattfindet, gar keine große Bedeutung mehr spielt. Du schaffst praktisch einen Raum mit deinen elektronischen Mitteln. Und das ist sowieso noch mal ein wichtiges Thema, wenn wir hier immer von Elektronik sprechen oder von Zuspiel oder von Livemitschnitten oder Bearbeitungen: Wir schaffen ja ständig Räume. Was du eben geschildert hast mit den vielen Schichtungen, ist der Versuch einer Transparenz eines Herstellungsvorgangs – die Schaffung eines Raums. Und das als kompositorisches Element zu verwenden, finde ich einen sehr interessanten Aspekt.
FK:
Du hast einmal den Begriff benutzt: „Den Raum entbeabsichtigen“. Was meinst du damit?
BF:
Also, diese „Entbeabsichtigung des Raumes“ ist für mich eigentlich ein Lebenselixier. Wenn ich mich in einen Raum setze, dann möchte ich den Raum erstmal von seiner eigenen Klangsituation her erfahren. Das kann ein Raum sein, in dem ich arbeite oder ein Raum des öffentlichen Nahverkehrs. Wir sind ja eigentlich immer darauf bedacht, uns von A nach B zu bewegen mit einem Ziel vor Augen und haben überhaupt kein Bewusstsein dafür, dass dieser Raum – ein Auto, ein Bus oder eine Bahn – eine Eigenklangcharakteristik hat; und vor allem eine Eigenzeit, in der der Klang erfahren werden kann. Im ICE zum Beispiel begebe mich in einen kompositorischen Prozess, indem ich manche Wagen öfter in verschiedenen Geschwindigkeiten durchquere. Die Rhythmisierung meiner Bewegung wird dann zum kompositorischen Vorgehen. Oder ich laufe über knarzende Dielen, einer rhythmischen Struktur folgend.
FK:
Ich hab diese Erfahrung genauso gemacht wie du. Irgendwann habe ich begriffen, dass Musikmachen nicht damit aufhört, ein Instrument zur Seite zu legen, sondern dass alles, was akustisch von der Welt produziert wird, als Musik wahrgenommen werden kann, sobald man sein Hören auf konzentriertes Zuhören umstellt. Der Unterschied zwischen Musik und Nicht-Musik ist die Einstellung des Rezipienten: Ab jetzt beginnt meine Wahrnehmung der Welt als Musik, und hier hört sie auf. Das ist der schöne Unterschied in der deutschen Sprache: Hören ist etwas Passives, Zuhören etwas Aktives.
Komponieren durch Bewegung im Raum habe ich auch mit Mikrofonen gemacht. Ich wusste, wo es gut klingt, was ich gerne aufnehmen möchte, habe das Gerät auf Aufnahme gestellt und dann meine Bewegungen im Raum gesteuert. Jetzt ist es natürlich sehr interessant zu fragen, inwieweit das schon Choreographie ist, was wir da machen? Hat das etwas mit Tanz zu tun?
BF:
Klar, das hat eine Choreographie. Wenn ich einen ICE-Wagen in verschiedenen Schrittfolgen durchquere, dann bestimmt meine Schrittfolge meine Vorliebe für diese Klänge. Bei Sitzreihe 3 ist die Klangsituation so und bei Sitzreihe 5 ist sie anders. Und dann nehme ich in Kauf, dass es eine gewisse Aleatorik gibt.
FK:
Und du nimmst auch in Kauf, dass Leute, die dich dabei beobachten, denken, du hast einen Dachschaden? [lacht]
BF:
Ungut wird es natürlich, wenn mir jemand entgegenkommt, das finde ich dann sehr ärgerlich, weil ich dann aus meinem kompositorischen Arbeiten herausgerissen werden und von vorne anfangen muss.
FK:
[Lacht]
„Wie können sie es wagen, mich beim Komponieren zu stören?“
BF:
Ja, genau.
FK:
Sag mal ein paar Orte, die dich akustisch fasziniert haben. Ich kann dir meine sagen:
Der Elbtunnel in Hamburg, wenn man mit dem Fahrrad hindurchfährt.
Unter einer Tischtennisplatte.
Im schalltoten Raum der Camera Silens. Das ist ein Raum, der so reflexionsarm ist, dass man da drinnen sein Gefühl für Zeit verliert und in Panikzustände gerät.
Jetzt kommst du.
BF:
Ich hatte vor zwei Jahren mit Jugendlichen in einem Forum für KZ-Überlebende in Ravensbrück gearbeitet. Da hab ich mich längere Zeit in einer Lagerhalle aufgehalten, die noch original erhalten war und in der die ganzen Kleidungstücke und Habseligkeiten der Gefangenen abgeladen worden waren. Ich habe mir vorgestellt, dass die Akustik dieser Halle vor siebzig Jahren genau dieselbe war. Drei Frauen, die das KZ Ravensbrück überlebt hatten, waren aus Israel zu diesem Forum gekommen, wo wir sie nach ihren akustischen Eindrücken von damals befragen konnten. Die Naturgeräusche wie Wind oder Blätterrascheln hatten sie nachts vor siebzig Jahren genauso empfunden wie jetzt. So hatte der Raum dann noch eine historische Dimension, eine Tageszeit-Dimension bekommen. Ich hab dieses Rauschen des Windes 2018 genauso gehört, wie sie das 1942 gehört hatten.
FK:
Du hast den Raum als eine uralte Aufnahme gehört, bloß in aktueller Qualität?
BF:
Genau, das überlagert sich. Was ich noch einen interessanten „Raum“ finde, ist die Ferne einer Autobahn mit ihren verschiedene Tonhöhenverläufen. Man kann sich hinsetzen und davon eine Partitur anfertigen. Ich habe mal eine Frühstücks-Partitur im Hotel geschrieben. Statt der üblichen Instrumente wie Violine oder Bratsche hab ich am Frühstückstisch notiert: Kaffeemaschinengeräusch, Geschirrgeklapper, Brötchenaufschneiden usw. Dazu habe ich ein Zeitraster erstellt.
FK:
Ist das die klassische Cage-Methode?
BF:
Das hat im Prinzip auch John Cage gemacht, vielleicht nicht so akkurat wie ich in diesem Augenblick, aber es basiert auf derselben Idee. Man kann einen Raum visuell dokumentieren und das dann einem Ensemble zum Spielen geben, so etwas finde ich immer faszinierend. Zum Beispiel Waschräume.
FK:
Der klassische Klang einer Toilette: die zuschlagende Tür, die aus hygienischen Gründen immer mit einer pneumatischen Schließmechanik versehen ist – besonders unangenehm – und dann das Geräusch des Seifenspenders, des Wasserhahns und des hell zischenden Wassers. Das ist eine ganz schön aggressive Klangumgebung, finde ich...
BF:
...die von dem Händetrocknerapparat noch getoppt wird!
FK:
[Lacht] Ja. Ich habe noch ein Thema ganz zum Schluss, was mich auch schon lange beschäftigt: der parallele Raum. Was ich damit meine, ist der Raum, der durch die Erfindung des Kopfhörers entstanden ist. Ich kann an irgendeinen Ort gehen und an diesem Ort Musik hören, die mich in eine Stimmung versetzt, quasi die Umgebung überlagert oder vollkommen neu deutet wie eine Filmmusik. Und das funktioniert natürlich auch nur, weil wir diese absurde Situation aus dem Kino kennen, die von uns gar nicht mehr hinterfragt wird, dass plötzlich irgendeine Musik erklingt. Das hat ja mit dem wahren Leben nichts zu tun. Der Walkman war der Beginn dieser irren Erfindung.
BF:
Ich finde das eigentlich sehr bedenklich. Ich bin so damit beschäftigt, den Raum, in dem ich mich aufhalte, zu erfahren und kennenzulernen, dass ich einen Parallelraum unter Kopfhörer als Störfaktor empfinden würde. Ich erinnere mich an eine Arbeit mit blinden Schülern, die sich darüber aufgeregt haben, dass draußen die vorbeifahrende U-Bahn einen Parallel-Hörraum geschaffen hat. Das hat die total genervt, vor allem den einen Schüler, der hinten links saß. Bei jedem Schritt hatte er die Akustik, die Resonanz des Raumes abgespeichert, wenn er zu Tür musste. Anhand der Resonanz seiner Schritte wusste er: Das ist meine Richtung.
FK:
Sein inneres GPS-System war quasi akustisch determiniert?
BF:
Genau, und wenn die U-Bahn durchrauschte, dann hat er die Orientierung verloren. Ich finde, wir sind permanent von so vielen Räumen umgeben, morgens bis abends. Das ist so kostbar, was wir da hören, dass wir erst einmal wieder lernen müssen, es wahrzunehmen, bevor wir Parallelwelten schaffen.

 

 

Abb10

Echohaus (Foto: Andreas Diefenbach)

 

 

Abb8

Konzertablauf (Felix Kubin)

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