Stills, Bewegungsbilder und Installation

Methoden der An-Ordnung bei der Arbeit am und im Archiv

Bewegte Bilder in Film und Video – ich gehe hier von ihrer oberflächlichen Ähnlichkeit aus – werden in verschiedenen Funktionen eingesetzt, um visuelle Artefakte für ein Performancekunst-Archiv herzustellen. Eine der möglichen Methoden ist die filmische Repräsentation von Interviews, der Aussagen von Zeitzeugen oder der retrospektiven Reflektion der Künstler und Künstlerinnen selbst [9]. Sie erlauben es, den Gestus der Erzählung zu vergegenwärtigen ebenso wie sie es ermöglichen, eine Gesprächssituation als Form der aktuellen Aneignung von Performance-Geschichte sichtbar zu machen (wie es im eingangs schon erwähnten Projekt von Heike Roms der Fall ist). Gleichzeitig aber greifen sie auch auf die Autorität der Anwesenheit als Bedingung für die Lesbarkeit historischer Ereignisse zurück [10].

Film und Video werden weitaus häufiger eingesetzt, um eine Performance 'aufzuzeichnen'. Ich möchte noch einmal auf Babette Mangoltes - hier wieder veröffentlichte - Überlegungen zurückkommen und auf die von ihr benannten Differenzen in der Arbeit mit Fotografie und Film verweisen. Fotografie, sagt sie, "setzt sich damit auseinander, einen Raum zu komponieren" [Mangolte 2005: 44] und sie stellt die Ikonografie einer Performance-Arbeit in den Vordergrund. Sie kann kein Verhältnis von Zeit und Dauer vermitteln, sie muss die Prozesshaftigkeit unterschlagen, die nicht zuletzt ein Verhältnis zwischen Akteuren und Zuschauern umfasst. Allerdings muss auch der Film, um einen adäquaten Eindruck der Bewegung vor der Kamera geben zu können, mit einer entsprechenden Bewegung der Kamera antworten. Dieses Zusammenspiel hat Mangolte eindrücklich an der Arbeitsweise zu ihrem – wie sie selbst sagt – ersten Tanzfilm erläutert, der filmischen Version von Trisha Browns knapp vierminütigen Solo Water Motor.

Bewegung ist die essentielle Verbindung zwischen Performance und Film. Aus diesem Grund ist für Mangolte eine Aufzeichnung mit statischer Kamera keine adäquate Darstellung.

Für die Lesbarkeit audiovisueller Artefakte eines Performance-Archivs ist die gegenseitige Ergänzung und Erweiterung verschiedener medialer Formate entscheidend. Damit gerät auch die Frage der An-Ordnung in einer – wie auch immer gearteten – Präsentation als aktuelle Aneignung, sei es gedruckt als Buch oder in einer Ausstellung, in den Blick. Diese Anordnung muss sich der Aufgabe stellen, Kontexte und Bewegung repräsentieren zu können. Das trifft schon auf das frühe Beispiel der Chronophotographie zu, wenn man die Anordnung und Präsentation der Einzelbilder in Tafeln in Muybridge’s Animal Locomotion bedenkt [Muybridge 1979]. In diesem Sinne kann man auch Film als eine Form der Anordnung verstehen, der Dauer und Dynamik einer Performance in einer im Prinzip linearen Ausrichtung darstellt, auch wenn man Montage, Kadrierung und wechselnde Kameraperspektiven in Rechnung stellt [11].

Wiederum an einem Beispiel aus der Arbeit und den Kommentaren von Babette Mangolte lässt sich das Verhältnis zwischen verschiedenen Formen der Anordnung erläutern. Es geht dabei erneut um eine Tanz-Performance von Trisha Brown, um Roof Piece (1972/1973). Mangolte hat die Konzeption der Performance so zusammengefasst: „The dance tested the erosion of movement by transmission as in telegraphy. It also was about revealing the majesty and privacy of downtown roofs and the sculptural effect of its water towers.” [Mangolte 2007: http://www.babettemangolte.com/maps.html]

Das Foto, das man neben dem zitierten Text findet, ist eines dieser emblematischen Einzelfotos, das sich in die Tanz- und Performance-Geschichte eingeschrieben hat. Der städtische Raum, seine architektonischen Besonderheiten, die Weite des (Kamera)Blicks beherrschen das Bild und die Kleinheit der Figuren. Sie machen zugleich etwas von der Dimension der Konzeption dieser Tanzperformance sichtbar. Dieses Foto konstruiert eine Kohärenz des Performance-Raums und eine sehr prägnante Bildlichkeit. Aber der wesentliche Aspekt der experimentellen Bewegungsanordnung in der Performance, die Weitergabe einer Bewegung über große Entfernung und was daraus entsteht, kann nicht sichtbar werden. Mangolte hat daher drei 16mm Farb-Filme vom Anfang und vom Ende der Übermittlungslinie sowie von einer mittleren Perspektive, die in großer Distanz die Dächer erfasste, in statischer Kameraposition gedreht. Mit diesen Filmen – in eine bestimmte Anordnung gebracht und präsentiert – konnte sichtbar gemacht werden, was von keinem der aktuell anwesenden Zuschauer verfolgt werden konnte: "There was no place from where you could see it all. Actually the dance piece could be seen only in retrospect through recording and replay." [http://www.babettemangolte.com/maps.html]

Wie setzt man nun die drei Fragmente der Performance-Ansicht wiederum ins Verhältnis zueinander, wie ordnet man sie an, um sie in verschiedener Weise lesbar zu machen?

Es existiert eine Filmversion auf DVD [Brown 2004], die Ausschnitte der drei Filme parallel montiert und die in der Länge etwa der Performance entspricht (ca. 30 Minuten) – also nur ein Drittel des gesamten Materials verwendet. Auch wenn man auf diese Weise eine Idee von der Konzeption der Performance bekommt, wird nun wiederum der Ablauf der Bewegungen fragmentiert. Auf einem linearen Filmstreifen kann kein Bild einer Übertragungsbewegung entstehen.

In der Abteilung Image as Icon der schon erwähnten Austellung Art, Lies and Videotape hat Mangolte die drei Filme sowie das vielfach zitierte Foto zu Roof Piece als Installation angeordnet. Die drei farbigen Filme werden parallel auf drei Bildschirmen projiziert, auf der gegenüberliegenden Wand des Ausstellungsraums befinden sich ein Abzug des Fotos sowie der Kontaktabzug, der am gleichen Tag gemachten Fotos in Serie.

In der ebenfalls erwähnten Ausstellung Live Art On Camera hat Mangolte weitere Aspekte der Inszenierung von Fotografien im installativen Raum ausprobiert. Der Titel der Installation Looking and Touching verweist auf zwei Möglichkeiten, Fotografien zu betrachten.

Auch die Video- und Performancekünstlerin Joan Jonas, deren Arbeit das Zentrum der 2004 von Barbara Clausen kuratierten Ausstellung After the Act bildete, hat auf die besonderen Möglichkeiten der installativen Präsentation von Artefakten aus dem Performance–Archiv hingewiesen:

Installationen von Film- und Fotoarbeiten im Raum sind inzwischen ein eigenständiges Format künstlerischer Arbeit in Museen und Ausstellungen. Darauf greifen die genannten Anordnungen von Archiv-Materialien zurück. Sie erlauben dem Betrachter nicht nur, einen wechselnden Standpunkt einzunehmen und im Raum ein Verhältnis zwischen verschiedenen medialen Formaten herzustellen. Sie können auch in der räumlichen Nähe oder Entfernung, in der Differenz der Formate, die hier angesprochenen Fragestellungen sichtbar machen.