Das Dokumentarische als Strategie – Fotografie und Archiv

Das fotografische Bild ist von Anfang an mit der Idee des Archivs eng verknüpft. Seit dem 19.Jahrhundert wurden Fotografien in den verschiedenen Wissenschaften als mediale Datenträger eingesetzt – u.a. in der Medizin, der Anthropologie, in den Geschichtswissenschaften, in der Meteorologie und Geologie. Fotografien als (neue) Formen der Visualisierung wurden zum Instrument der Vermessung und Klassifizierung, der Inventarisierung und Beweisführung. Schon Henry Fox Talbot hat in Pencil of Nature (1844) visionär die Möglichkeiten des neuen Bildmediums dekliniert: „Das Spektrum reichte von der zeitsparenden Reproduktion von Grafiken, botanischen Sammlungen und Dokumenten über Funktionen der Archivierung und Inventarisierung bis zur Spekulation über das fotografische Bild als eine 'neue Art von Beweis', als 'stumme Zeugenaussage' vor Gericht.“ [Geimer 2002: 8]

Sammeln, Erfassen, Vermessen und Katalogisieren sind wesentliche Aspekte, die archivarische und fotografische Praktiken seit den Anfängen des Mediums verbinden und mit deren Hilfe Wissensordnungen konstruiert wurden [siehe z.B. Geimer 2002; Wolf 2002; Wolf 1996] [4]. Sie korrespondieren mit der Auffassung, dass das mechanisch hergestellte fotografische Bild eine Aufzeichnung sei, in der sich die Phänomene selbst einschreiben. Dass dabei der Aufnahmemodus und die Einschränkungen durch die jeweiligen technischen Standards wiederum eine wichtige Rolle in den historischen Diskursen spielen [siehe Wolf 1996: 248-251], ändert nichts an dieser grundlegenden Idee vom Verhältnis zwischen Objekt und Bild. Die Vorstellung, dass Fotografie wahre Bilder liefert, insofern die Phänomene und Dinge sich dem Bild einschreiben, wird mit fortschreitender Präzision der Technik durch die Beobachtung ergänzt, dass Fotografie Bewegungen sichtbar machen kann, die dem menschlichen Auge unmittelbar nicht zugänglich sind – wie in der Chronophotographie.

Mit diesen wenigen Verweisen auf die Frühgeschichte der Verbindung von Fotografie und Archiv möchte ich ein Feld umreißen, in dem sich die Artefakte eines Performance-Archivs kontextualisieren lassen (müssen). Der Augenschein der einfachen, der direkten Anschauung zugänglichen Lesbarkeit verweist ebenso wie die vermeintliche Beweiskraft visueller Artefakte auf das besondere Verhältnis zwischen Bild und Objekt im Falle der Fotografie (und des Films), das auch mit dem Begriff des 'Indexikalischen' bezeichnet wird.

Peirce entwickelte den Zeichentypus des 'Index' in seinem dreiteiligen Zeichensystem in einer Zeit, in der die Fotografie sich als Bildmedium durchsetzt. Insofern ist seine Systematisierung ohne das Medium kaum vorstellbar [Lunenfeld 2002: 166-167]. Sie besitzt in diesem Fall den Vorzug, das besondere Verhältnis zwischen Objekt (vor der Kamera) und fotografischen Bild – oft als dessen Wirklichkeitsreferenz im Verhältnis zu anderen, historisch vorausgegangenen Bildtechniken bezeichnet – aus dem technischen Verfahren selbst herzuleiten. 'Index' ist denn auch ein für den Fotografie-Diskurs prägender Begriff geworden und tritt oftmals zusammen mit einem anderen, neuerlich medientheoretisch reflektierten Begriff, nämlich dem der 'Spur', auf. Peter Geimer hat darauf aufmerksam gemacht, dass gerade die Ableitung des Fotografischen als Spur oder Abdruck der abgebildeten Phänomene aus der Technik der Fotografie hinkt und im engeren Sinne verstanden nur auf das Fotogramm zutrifft [Geimer 2007: 95-120]. Aber die Wirkmacht des fotografischen Bildes als Verweis auf Reales, auf etwas, was da gewesen ist, besteht weiter, auch wenn man sich der Konstruktionsweisen des Fotografischen bewusst ist.

Dieses Verhältnis zwischen Objekt und Bild in Fotografie und Film bringt zuletzt den Begriff des 'Dokumentarischen' ins Spiel. Auch er betont die Authentizität und Beweiskraft des Bildes als 'Ansicht' der Wirklichkeit. Als 'documentary' zog der Begriff erst Ende der 1920er Jahre in den Diskurs fotografischer und filmischer Repräsentationsmodi ein und ist eine Reaktion auf die schon ausdifferenzierten Genres im Film und den Kunstanspruch mancher Fotografen des beginnenden 20.Jahrhunderts. Das Dokumentarische verbindet sich über einen langen Zeitraum hinweg nicht nur mit der Beweiskraft des Authentischen, sondern auch mit politisch-aufklärenden Zielsetzungen, mit didaktischen Maßnahmen, mit den Konstitutionsformen öffentlicher Institutionen, mit der Herausbildung neuer journalistischer Formate [z.B. Solomon-Godeau 2003]. Der Diskurs um das Dokumentarische, wie er sich vor allem in Hinblick auf den Film entfaltet hat, spricht nicht mehr nur von Strategien des Authentischen und der Authentifizierung [z.B: Hattendorf 1994], die die Konstruktion des Dokumentarischen als Inszenierung sowohl vor wie mit der Kamera thematisiert. Er spricht auch davon, dass in der Kontextualisierung von Präsentation und Wahrnehmung der Filme – also in der rezeptiven Anordnung – ein Element der Konstruktion liegt [Odin 1991]. Wenn wir also von visuellen Dokumenten im Archiv der Performance-Kunst sprechen, müssen wir uns diesen Zusammenhang vergegenwärtigen und ihn in die Re-Lektüre von Fotografien und Filmen/Videos einbeziehen.

Im Folgenden möchte ich an Beispielen zwei Aspekte aufnehmen, die sowohl die Arbeiten am wie auch im Archiv betreffen:
Zum einen möchte ich hinweisen auf die Relevanz des Aufnahmemodus für die Lesbarkeit von visuellen Artefakten des Archivs, den man mit Vilém Flusser als Teilaspekt des "Apparat-Operator-Komplexes" [Flusser 1998] bezeichnen könnte.
Zum anderen möchte ich, Auffassungen über die Differenz zwischen Foto und Film bei der Arbeit am Archiv aufgreifend, die Bedeutung von Anordnungsmodi in Veröffentlichung und Präsentation von Bildserien, bewegten Bildern etc. diskutieren.