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Aktuelle Fragen an (zukünftige) Performance-Archive

 

 

 

Welche Fragen stellen sich Kuratorinnen und Kuratoren, die ihren Blick auf einen Ausschnitt der Performance-Geschichte in einer Ausstellung wiederum inszenieren?
Einige der Fragenkomplexe lassen sich in Anlehnung an die sechs Kapitel des Katalogs der Liverpooler Ausstellung Art, Lies and Videotape. Exposing Performance von 2003 [George 2003] formulieren. Im Zentrum stehen visuelle Strategien der Repräsentation von Performances und damit einhergehende Fragen der Autorschaft.
Am Anfang steht unter dem Stichwort 'lost histories' eine grundlegende Frage: Ist die Geschichte der Performance-Kunst eine des systematischen Entzugs, eine des Verweigerns von Spuren und Dokumenten? Und liegt darin ihre subversive Energie und gegenwärtige Faszination? Carrie Lambert-Beatty hat auf das Paradox einer Kategorie 'lost works of art' – zu der auch die Performance-Kunst gehören kann – hingewiesen:

To understand performance art of the past is to grapple with the fact that this art was designed to be lost. That is to say, it purposefully aspired to the condition of the lost work of art. […] Their traces in literature, drawing, or photographs describe a negative space. Documents bracket off a place for the work; its traces hold open a site which is both empty and full of meaning. Indeed, it is the traces of a work in text and image that make it a ‘lost work of art’. Without them the art-work would only be lost. [Lambert-Beatty 2007/2000: 95]

Das Stichwort Image as Icon verweist zunächst auf die emblematische Funktion einzelner Fotografien für die Geschichte von Performance-Kunst. Die Auswahl- und Publikationsstrategien von Künstlern und Journalisten haben die Rezeption von Performances und deren Geschichtsschreibung wesentlich bestimmt. Einzelbilder haben als vermeintliche pars pro toto-Darstellungen die historischen Erzählungen konstruiert und visualisiert. Sie enthalten gleichzeitig eine Fülle von Hinweisen auf zeitgenössische kulturelle, ästhetische und soziale Kontexte. Lambert-Beatty hat wiederholt Fotos und Filme der 1960er Jahre in diesem Sinne neu gelesen. [Lambert 1999; Lambert 2004; Lambert-Beatty 2006] Der heutige Blick auf vergangene Ereignisse und ihre visuellen Repräsentationen legt bisher nicht beachtete Schichten von Bedeutung und Inszenierung in den Bildern frei. So findet Lambert-Beatty z.B. bei genauer Betrachtung eines Fotos [Fotograf: Robert McElroy] von der Performance Car Crash von Jim Dine (1960), dass die im Bild festgehaltenen Blickkonstellationen sich übergreifend lesen lassen: "Moreover, the erased signs of viewing suggest something about the impossibility of maintaining, even at the event itself, the kind of unmediated contact with the performer's presence that is so often stressed in discussions of performance." [Lambert-Beatty 2007: 99]

Im Zusammenhang mit der emblematischen Funktion einzelner Fotografien wird auch nach dem Verhältnis von Bild und Ereignis und den entsprechenden Beglaubigungsstrategien gefragt: Hat das Ereignis wirklich stattgefunden (Fact or Fiction), hat es nur vor der Kamera stattgefunden oder ist es eine im Bild inszenierte Vor-Täuschung einer realen Aktion? Sind diese Fragen überhaupt relevant für die heutigen Betrachter der Bilder vergangener oder vermeintlicher Ereignisse? Der amerikanische Performance-Theoretiker Philip Auslander hat die These formuliert, dass für die Betrachter der visuellen Artefakte, die sich in irgendeiner Weise auf Performance-Geschichte beziehen, gleichgültig ist, in welcher Form das Ereignis historisch stattgefunden hat. Sie sehen etwas Eigenes, Anderes. [Auslander 2006: 30-31]
 Im gleichen Text hat Auslander die Frage aufgeworfen, wohin der Anteil des Publikums an den Performances in den Bildern von ihnen verschwunden ist. Diese Frage lässt sich ebenso unter das Stichwort Unconscious Performance subsumieren wie der Aspekt, den Aaron Williamson im Katalog besonders herausstellt:

One strategy (…) is for an artist to incorporate literally unconscious participation into a performance; that is, to make unwitting members of the public ‚perform’ in some way, or even to make them and their responses the subject of the work. [Williamson 2003: 57]

Me and my Camera/Person erschließt einen weiteren Komplex von Themen und stellt das Verhältnis zweier Autorschaften und die Frage nach der Kontrolle über die Re-Präsentation (und das Archiv) in den Mittelpunkt. In der Verlängerung dieses Aspektes macht das Stichwort Artist as Director deutlich, dass Performance-Künstler heute die medialen Transformationen in Film oder Video als gleichwertige Arbeiten neben der Performance selbst betreiben.
In Hinblick auf fotografische Praktiken hat Alice Maude-Roxby diese Fragestellung in einer weiteren Ausstellung aufgenommen, die 2007 unter dem Titel Live Art On Camera. Performance and Photography in Southampton stattfand.

In der Zusammenstellung dieser Fragenkomplexe wird deutlich, dass nicht mehr der Nachvollzug (oder eben der unwiderrufliche Verlust) einer performativen Authentizität im Zentrum der Überlegungen stehen kann. Die programmatische Spurlosigkeit, die lange Zeit als Charakteristikum von Performance und ihren subversiven Qualitäten angesehen wurde, ist in und durch die Archive der Künstler selbst in Frage gestellt. Augenzeugenschaft kann nicht (mehr) als einzige Quelle zukünftigen Wissens über vergangene Ereignisse anerkannt werden. Das Verhältnis zwischen Performance/Aufführung und dem, was zurückbleibt, kann nicht als eines zwischen Original und reproduzierbarem Dokument, sondern muss als mediale Transformation verstanden werden.

Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy o reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology. Performance’s being, like the ontology of subjectivity proposed here, becomes itself through disappearance. (…) To attempt to write about the undocumentable event of performance is to invoke the rules of the written document and thereby alter the event itself. Just as quantum physics discovered that macro-instruments cannot measure microscopic particles without transforming those particles, so too must performance critics realize that the labor to write about performance (and thus to ‘preserve’ it ) is also a labor that fundamentally alters the event. It does no good, however to simply refuse to write about performance because of this inescapable transformation. The challenge raised by ontological claims of performance for writing is to remark again the performative possibilities of writing itself. The act of writing toward disappearance, rather than the act of writing toward preservation, must remember that the after-effect of disappearance is the experience of subjectivity itself. (…) Performance honors the idea that a limited number of people in a specific time/space frame can have an experience of value which leaves no visible trace afterward. Writing about it necessarily cancels the ‘tracelessness’ inaugurated within this performative promise. [Phelan 1996: 147-149]


Arbeiten am Archiv der Performance (-Kunst) verwandeln das 'Verschwinden' in manifeste mediale Artefakte unterschiedlicher Provenienz. Schreiben über Performance als eine Form, der Spurlosigkeit entgegenzutreten, ist eine Transformation, sagt Peggy Phelan, in der die Erfahrung von Subjektivität lesbar werden soll.
Was aber ist mit den Bildern – Fotografien und Filmen? Und anderen materialen Spuren – Dingen und Objekten? [3]

 

 

 

[3] Hier müsste sich die Untersuchung dessen anschließen, was die Artefakte sind, auf die die diversen Ausstellungen zurückgreifen (Notationen, storyboards, Zeichnungen, Fotos, Videos und Filme) und wie sie angeordnet und inszeniert wurden.

 

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