Weiß Tanz mehr ?

Welches Wissen manifestiert sich also in den tänzerischen Äußerungen, welche Wahrheit liegt darin beschlossen, und nach welchen Regeln teilt sie sich mit? Diese Fragen sind essentiell, wenn es darum geht zu überlegen, welche Anteile dieses Wissens, dieser Wahrheit, dieser Ent-Äußerungen später einmal, nach dem Ende des Phänomens, geborgen, bewahrt, transportiert werden können. Wenn es also darum geht, den Weg der Seele des Tänzers zu kartographieren, um dadurch selbst dem Tanz näher zu treten ...

Gerne wird dann beteuert: TANZ SAGT SOWIESO MEHR ALS TAUSEND WORTE. MAN MUSS SICH EBEN DAMIT ABFINDEN, DASS DER EINZIGARTIGE MOMENT DER FÜLLE NIEMALS IN DER DAUER DES DOKUMENTS ÜBERLEBEN KANN.

Natürlich wäre zu fragen, welche Art von Dokument hier gemeint sein könnte oder gemeint sein müsste. Andererseits ist die Frage viel grundlegender: nämlich ob die Kunst sich überhaupt jemals in etwas anderes, in ein anderes Medium übertragen lässt, ja ob sie überhaupt trotz ihres behaupteten reinen Erlebnischarakters jemals außerhalb der gegebenen kommunikativen und dokumentarischen Strukturen existiert.

Peter Stamer hat diesen eigentümlichen Zusammenhang so zusammengefasst:

Demnach braucht also das Künstlerische geradezu jene Figur der Unsagbarkeit, um sich überhaupt selbst zu legitimieren und um sich als das Andere der Sprache, das Mehr an Sinn, als der Überschuss an Bedeutung definieren zu können. Das wäre aber auch zugleich eine Umkehrung: „Der Diskurs bildet den epistemischen Horizont, vor dem Kunst als Mehr in Erscheinung treten kann: Kunst ist kein Rätsel, sondern Effekt einer diskursiven Verrätselung.“ [Ebenda]

So gesehen wäre aber die Differenz zwischen dem Phänomen und seiner Spur oder dem Dokument, in welches es eingeschlossen wird, nur ein Unglücksfall der Theorie, ein Mißverständnis der Betrachtung. Der Tanz als Praxis hätte sozusagen die letzte Schlacht gewonnen: Er behält sein „spezifisches Wissen“, sein „Wissen in Bewegung“ in sich, als seinen Kern und sein Wesen. Ihm ist es dann egal‚ was die anderen damit anfangen.

Auf der anderen Seite obliegt es dem Betrachter, dem Interessierten, in seinen eigenen Reaktionen, seiner eigenen Wahrnehmung, seinem eigenen Erleben, sein je eigenes, subjektives Dokument, sein ganz persönliches Erinnerungs-Stück anzufertigen: Ein jeder tanzt für sich allein, ein jeder sieht für sich allein. Ist also gar kein Austausch möglich?

Dann hätte man ganz schön aufzuräumen. Denn gehört zur emphatischen Definitionskultur des Tanzes nicht gerade das Gemeinschaftliche? Die gemeinsame Teilhabe? Die lebendige Kommunikation? Das Miteinander im Hier und Jetzt der Aufführung? Ganz so beliebig und zurückgeworfen auf das Einzelne, das Unsagbare, das Unteilbare, das Individuelle geht es im Tanz denn offenbar doch nicht zu.

Die Frage der Übersetzbarkeit oder der Übertragung des tänzerischen Werkes, des choreografischen Gegenstandes also, in ein anderes Medium, die Konstruktion tänzerischer Erinnerung und tänzerischen Gedächtnisses lässt sich mit dem Hinweis auf reines Erleben versus bloßes Bewahren nicht beantworten. Tanz ist mehr als nur der Tänzer oder das Tanzen. Aber die Spur des Tanzes ist auch mehr als nur das Dokument. Auf dieser Grundlage der Betrachtung wurde 1931 eine der bedeutendsten tanzwissenschaftlichen Institutionen der Moderne gegründet: das Internationale Tanzarchiv in Paris.

Die Frage, inwieweit sich der Tanz objektivieren lässt und welche die dazu notwendigen methodischen Instrumentarien sein könnten, hat sich jede Generation von Tanzwissenschaftlern in ihrer Zeit neu zu stellen; das Pariser Archiv hatte hierbei eine zweigleisige Politik im Auge:

  1. Die Technik im eigentlichen Sinne, d. h. die Arten und Weisen, in denen der Tanz sich als Sichtbares und als lebendige Vorführung darstellt – ist sie mitteilbar, erträgt sie es, festgelegt und irgendwo aufbewahrt zu werden, z. B. in den Archiven? Kann sie außerhalb ihrer praktischen Umsetzung oder auch ihrer künstlerischen Darbietung etwas mitteilen? Dient sie also einer wie auch immer gearteten Objektivierung des Tanzes, zur Herstellung eines objektiven, weil technisch kodierten Tanzes? Gibt es demnach eine Art idealen Tanz, d. h. einen Tanz, der von der reinen Idee seiner formalen Gestaltung sich herleitet, also eine Art apriorisches Tanzen?

  2. Oder ist es nicht vielmehr der Kontext, der dem Tanz erst seine Bedeutung und seine Verständlichkeit verleiht? Ist es nicht viel eher das gesamte Dispositiv der Kommunikation, der Aufführung und der Bühne, die dazu führen, dass der Tanz sich mit Sinn auflädt, mit Wert, mit Anschaulichkeit? Ist es vielleicht gerade der Kontext, verstanden als individuelle Aneignung allgemeiner technischer Grundlagen im Vorgang, im jeweils einzigartigen Akt des Tanzens, ist es also gerade der Kontext, der das Tanzen überhaupt zur gemeinschaftlichen Form macht? Öffnet nicht erst der Kontext dem Tanz eine Dimension, die weit über das rein ästhetische und wahrnehmungstechnische Erleben hinausweist?

Die A.I.D. haben mit dieser Problematisierung des Wissens zugleich neue Formeln der Wissensgewinnung über Tanz propagiert und damit die Rolle der künstlerischen Aneignung gegenüber dem allgemeinen Aspekt stark gemacht. Alle bis dahin getrennten Parameter wie etwa das choreografische Wissen, die technischen Fertigkeiten, der mehr oder weniger entfesselte Ausdruck von Subjektivität, die gestische Narrativität … – alle diese Parameter sind einer genauen Untersuchung unterworfen worden. Im Projekt der A.I.D. handelte es sich darum, den Begriff selbst des Tanzes und der Methoden neu zu denken, mit denen er objektiviert werden soll, ohne dabei das jeweils Individuelle opfern zu müssen. Man suchte nach einer Methode, den Tanz fassbar zu machen und gleichzeitig seine Kontextgebundenheit zu berücksichtigen, seine beschreibbaren Anteile von den unfasslichen zu unterscheiden und in dieser doppelten Erscheinung zu sehen. Darin liegt im Kern der Versuch einer „klaren und definitiven Methode“ zur Untersuchung von Tanz, wie sie der wissenschaftliche Leiter der A.I.D., Pierre Tugal, postuliert hat.